лесозаготовительные машины предвещают надвигающуюся гибель.
Церковь не доверяет чудесам
Вопреки своей религиозной миссии Церковь с глубоким недоверием относилась к чудесам. Тот факт, что Бог обращался к людям напрямую, без церковного посредничества, совсем не устраивал духовенство, ведь это подрывало его авторитет. Церковь предпочла бы вообще отказаться от чудес, но народную веру невозможно полностью взять под контроль. Необычные вещи случаются, и никто не может помешать суеверным и падким на сенсации людям интерпретировать их по своему усмотрению. Церковь упорно пыталась сохранить за собой хотя бы приоритет толкования: дьявол имитирует Божественные чудеса обманчиво похожим образом, предупреждала она, чтобы хитростью соблазнить и привлечь верующих на сторону зла! Только Церковь может отличить Божественное чудо от дьявольского обмана, поэтому чудо не должно приводиться как доказательство истины[76].
То, что темная сторона, дьявол, демоны и последователи черной магии также способны творить чудеса, не было изобретением Средневековья. Магические соревнования в Хогвартсе имеют предшественников в Ветхом Завете. Моисей победил в состязании с волхвами при дворе фараона – не потому, что он был на стороне добра, а потому, что технически он был сильнее. Придворные чародеи не смогли остановить нашествие мошек (Исх. 8). Когда Иисус исцелил слепого и немого одержимого, его противники, фарисеи, не сомневались в том, что он совершил чудо, они обвинили его в сговоре с дьяволом (Мф. 12:22–30).
Откуда происходит это амбивалентное отношение к чуду, которое столь полно переносится на технику? То, что народная вера не подчиняется контролю Церкви, является лишь поверхностным выражением более глубокой неопределенности: чудеса, как и автоматы, – это прежде всего зрелище, призванное эмоционально встряхнуть зрителя и передать ему знание. Представление о том, что эмоциональное потрясение иногда необходимо для познания, берет свое начало в греческой трагедии, которая изобрела для этого понятие «ка́тарсис» (kátharsis).
Дьявол в виде женщины; машина. Венеция (1420–1430)
Античная трагедия является предшественницей религиозных зрелищ Средневековья и очарования машинами, поэтому мы совершим небольшую экскурсию по афинскому театру Диониса. Здесь, почти за 20 веков до христианского Высокого Средневековья, мы видим бога, парящего на сцене на подъемном кране со шкивом и вызволяющего героя из безнадежной ситуации, – deus ex machina[77]. Мы являемся свидетелями чуда в двойном смысле. Машина – это чудо, которое порождает чудо: возвращает запутавшуюся историю в нужное русло. Но зритель поражен не только поворотом сюжета, не меньшее изумление у него вызывает летающий бог; он содрогается, он не может объяснить то, что видит своими глазами.
Он пытается понять.
Поскольку аффект изумления пробуждает мысль, он ведет к философии. «Ибо как раз философу свойственно испытывать… изумление (thaumazein). Оно и есть начало философии»[78], – говорит Платон. В то же время admiratio является латинским переводом thaumazein. Аристотель видит это сходным образом: «Ибо все [науки] начинаются, как я уже сказал, с удивления (to thaumazein), что вещи таковы, каковы они есть»[79]. Стало быть, тот, кто достаточно восприимчив, может воспринимать все как чудо. Какие примеры приводит Аристотель?
Как мы говорили, все начинают с удивления, обстоит ли дело таким именно образом, как удивляются, например, загадочным самодвижущимся игрушкам, или солнцеворотам, или несоизмеримости диагонали, ибо всем, кто еще не усмотрел причину, кажется удивительным, если что-то нельзя измерить самой малой мерой[80].
Все, как мы и предполагали: наряду с явлениями природы и логико-математическими проблемами автоматы вызывают thaumazein.
Переводить thaumazein как «изумление» и «восхищение» – слишком просто. Я могу восхищаться желтым Lamborghini, который недавно припарковался на моей улице, и любоваться подтянутым управляющим, который садится за руль автомобиля, но это едва ли будет заметным вкладом в философию. Я не испытываю от этого эмоционального потрясения. Напротив, thaumazein подразумевает именно эмоциональное потрясение перед лицом неожиданного и необъяснимого – переживание, которое не вписывается в прежние познавательные схемы. Мир становится непостижимым, он, так сказать, расходится по швам. «Повседневная свойскость подрывается»[81], – так описывает этот аффект великий философ Мартин Хайдеггер. Однако он видит в этом только страх и отчаяние, а не потенциальное удовольствие от понимания и изменения. Чтобы интегрировать тревожную встречу, человек, возможно, осознает необходимость разработать новые когнитивные или моральные стратегии, новые интерпретации, усвоить новые знания или модель поведения. Такое освобождение от дезориентации может быть приятным.
Театр потрясения
Однако для того, чтобы трагедия достигла столь глубокого катарсического эффекта, недостаточно хорошего сюжета; это также требует определенных драматургических приемов, которые описывает Аристотель в «Поэтике», своей теории трагедии. Первое условие: пьеса должна воспроизводить реальное действие (mimesis). Но простое копирование реальности вряд ли привлечет кого-либо в театр и совершенно точно не достигнет желаемого эмоционального эффекта. Пьеса, в которой показан лишь фрагмент реальности, например, как человек завтракает, а затем отправляется на работу, будет либо явно авангардной, либо смертельно скучной, а возможно, и то и другое. Трагедии должны превосходить реальность, они должны быть более реальными, чем реальность. Для этого, согласно Аристотелю, помимо хорошей истории (mythos), единства места, времени и действия, требуются поэтический язык, интенсивная игра и глубина сценической постановки:
Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, – воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств[82].
Эта разрядка сдерживаемого напряжения приводит к очищению души, kátharsis. Вызвать у зрителя плач и содрогание, чтобы очистить его душу, – вот задача трагедии. Совпадает ли эта реакция со средневековым admiratio перед автоматами и чудесами? Или, иначе говоря, какова связь между admiratio и kátharsis?
Прежде всего, как мы уже показали, и то и другое – эстетические переживания. Автоматы и чудеса достигают некоторого эффекта. На самом деле философская эстетика всегда была связана с двумя проблемными областями: во-первых, что такое красота, а во-вторых, какое влияние она имеет. Однако на нас воздействуют не только прекрасные вещи, но и уродливые, страшные или пугающие. Общим во всех случаях является эмоциональное потрясение.
Александр Готлиб Баумгартен (1714–1762), считающийся основоположником эстетики как самостоятельной философской дисциплины, был убежден, что эмоциональное потрясение, наряду с логическим дедуктивным анализом, представляет собой путь к познанию и что часто именно смятение пробуждает разум[83]. Когда в конце трагедии Софокла царь Эдип ослепляет себя, осознавая свою вину, это потрясает зрителей в Цюрихе или Берлине даже спустя 25 веков после первого представления в Афинах. Возможно, они начнут размышлять о судьбе и вине, а также о своей собственной виновности. Но это потрясение нельзя сравнить с
