Читаем без скачивания 100 великих зарубежных фильмов - Игорь Мусский

Ещё на заре развития датской кинематографии молодой журналист Дрейер серьёзно заинтересовался новым видом искусства. В прессе стали появляться его статьи по вопросам кино. Вскоре Карл Теодор завязал тесные отношения с кинофирмой «Нордиск», начал писать сценарии, затем занялся режиссурой.

С 1920 по 1927 год Дрейер снял семь полнометражных фильмов. Он был вынужден переезжать из страны в страну, в поисках средств на постановку очередной картины.

Закончив в Норвегии «Невесту из Гломдаля» (1925), «маленькую фольклорную историю», режиссёр отправился во Францию, где в апреле 1926 года состоялась премьера его фильма «Почитай свою жену». Французская публика была в восторге, и фирма «Сосьете женераль филм» предложила Дрейеру экранизировать пьесу Жозефа Дельтейля «Страсти Жанны д'Арк».

Карл Теодор Дрейер принялся изучать многочисленные литературные источники и документы, связанные с делом Жанны д'Арк, в том числе подлинные протоколы её допросов. Прочитанное произвело на режиссёра столь сильное впечатление, что вскоре от первоначальных замыслов и пьесы Дельтейля почти ничего не осталось.

В 1929 году Дрейер писал в немецком журнале, как он пришёл к пониманию образа Жанны д'Арк:

«С самого начала было ясно, что я должен требовать от себя. Стилизация сюжета позволила бы представить уклад жизни и культурное окружение XV века, положила бы в основу фильма сравнение эпох, а мне надо было сделать так, чтобы зритель был поглощён прошлым. Тогда я использовал новые формы и методы.

Было необходимо изучить материалы процесса о реабилитации, но на изучение одежды и других признаков эпохи я не тратил времени, так как мне кажется, что дата действия столь же малозначима, как и его отдалённость от сегодняшнего дня. Я хотел написать гимн торжеству души над жизнью».

По сценарию Дрейера, подписанному Жозефом Дельтейлем в рекламных целях, все события фильма совершаются в течение одного дня.

Дрейер сконцентрировал действие вокруг последних допросов Жанны д'Арк и последующих приговоре и казни. Следуя историческим документам, он показывал Жанну не как святую, совершившую подвиг по наитию свыше, а как патриотку, смело поднявшую меч против иноземных захватчиков. Отсюда и характеристика членов трибунала, состоявшего из представителей церкви, вступивших в сговор с захватчиками, приобретала совершенно другой характер, чем это было в пьесе.

Дрейер привлёк к съёмкам видных актёров театра и кино, но в центре фильма оказалась малоизвестная театральная актриса Мария-Рената (Рене) Фальконетти.

Дрейер вспоминал:

«Моя встреча с актрисой Фальконетти была прозаичной. Я увидел её на сцене. В одном из „театров бульваров“, названия которого не припомню [ „Театр де ля Мадлен“]. Она играла в лёгкой, современной комедии и была очень элегантной, немного легкомысленной, но очаровательной.

У неё было оригинальное лицо. Помимо чарующего современного облика в ней было что-то величественное. За внешностью была душа. Тогда я сказал ей, что хотел бы сделать с ней несколько кинопроб, но без грима, и добавил: мне нужно ваше лицо. На другой день она пришла, сняла с лица тон, и мы сделали кинопробы. И я нашёл всё что искал для Жанны д'Арк: простая женщина, очень искренняя и в то же время — женщина, способная на страдание».

Рене Фальконетти (сценическое имя актрисы) органично вошла в мужской актёрский ансамбль, в котором были Эжен Сильвен, Морис Шульц, Мишель Симон, Антонен Арто и другие.

Ради искусства актёрам часто приходится идти на жертвы. В 1964 году Дрейер вспоминал, какое чувство стыда и неловкости испытывал Антонен Арто, игравший роль монаха Массье, когда ему пришлось появиться в кафе, где часто собирались сюрреалисты, с тонзурой на черепе — в полном соответствии с уставом доминиканского ордена.

Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы внешне быть похожей на героиню. Дрейер был вынужден почти наголо обрить Фальконетти, понимая, насколько ужасна такая жертва для женщины (во всяком случае, в то время). Многие плакали, когда снимали эту сцену. Все, включая машинистов, стремились подарить ей цветы.

Гениальная простота игры Фальконетти потрясала зрителей. Актриса настолько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Жанны д'Арк впадала в обморочное состояние, представляя себе мысленно боль, причиняемую орудиями пыток. Она плакала во время съёмок допроса без всякого принуждения со стороны режиссёра — только потому, что жила внутренней жизнью своей героини.

Как и предполагал Дрейер, лицо Фальконетти на экране оказалось столь значительным и выразительным, что удерживало внимание публики в течение почти двух часов демонстрации фильма. Более того, зрительское внимание к героине было исполнено глубокого, искреннего сострадания.

Полтора года велась работа над фильмом — столько же судили Жанну д'Арк отцы-инквизиторы. В каком-то смысле картина Дрейера — это репортаж из зала суда. В трудах епископа Дюбуа досконально описывался процесс над Жанной. Двадцать девять допросов сосредоточились в событиях одного дня. Как говорил сам Дрейер в 1964 году: «„Страсти Жанны д'Арк“… фильм документальный. Мой сценарий построен на протоколах руанского процесса. Все слова фильма зафиксированы историей. Я разделяю мнение французского критика Левинсона, сказавшего о „Жанне д'Арк“: „Это одновременно последний немой и первый звуковой фильм“».

Строгие, лаконичные декорации принадлежат французу Жану Гюго и немецкому художнику-экспрессионисту Герману Варму.

В заброшенном цехе завода «Рено», совсем рядом со студией в Бийанкуре построили декорации «Внутренней часовни» и «Тюремной камеры» с примыкающим караульным помещением и «Камеры пыток с комнатой для допросов». После этого на окраине Парижа, между Монружем и Пти-Кламаром, начали возводить декорацию «Город Руан».

Фильм снимался с мая по октябрь 1927 года. Режиссёр следовал исторической хронологии событий: процесс, приговор, казнь. Валентин Юго описывает свои ощущения во время съёмок: «Мы всё время испытывали эту гнетущую атмосферу ужаса, беззакония, юридической ошибки… Я видел, как самые недоверчивые актёры, увлечённые волей и верой режиссёра, продолжали бессознательно играть роль уже после окончания съёмок…»

«Страсти Жанны д'Арк» снимал один из лучших операторов своего времени Рудольф Мате, участник ряда авангардистских фильмов. В фильме о Жанне д'Арк он одним из первых применил редкую по тем временам панхроматическую плёнку, способную создавать особо выразительную контрастность чёрного и белого на экране. Актёров снимали без грима.

Критик Муссинак отмечал, что Дрейер максимально использовал крупные планы и все выразительные возможности различных ракурсов: «Отказ от грима придаёт лицам необычную, страшную силу, особенно подчёркивающую внутреннюю игру чувств или мыслей героев».

Многочисленные крупные планы Дрейера объясняются его тягой к документализму. Техника судебного протокола диктовала стиль. Суд, обязательные церемонии, техника судебного разбирательства — всё это Дрейер пытался передать в фильме. Короткие и чёткие вопросы и ответы приводили к единственному естественному решению: каждая реплика строится на крупном плане. Кроме того, благодаря крупным планам зритель получал те же удары, что и Жанна, когда её мучили вопросами. Создание такой ситуации и входило в планы режиссёра.

Картина Дрейера не понравилась архиепископу Парижа, с которым предварительно консультировались прокатчики. «Жанне д'Арк» грозило осуждение и проклятие с церковных кафедр и саботаж католиков.

Произведённые купюры и поправки, в которых Дрейер не участвовал, были столь серьёзны, что зритель познакомился со скучным католическим фильмом, где суд в Руане стал почти симпатичным и где процесс сведён к теологическому спору без драматического нагнетания.

Однако даже в таком варианте шедевр Дрейера, согласно знаменитому опросу критиков в Брюсселе в 1958 году, вошёл в число двенадцати лучших фильмов всех времён и народов.

Кокто писал: «„Потёмкин“ подражал документальному фильму и совершенно потряс нас. „Жанна д'Арк“ воссоздаёт документ эпохи, когда кино ещё не существовало».

Произведением Дрейера искренне восхищался Сергей Эйзенштейн («Одна из прекраснейших картин на протяжении истории фильма») и многие другие классики мирового кино.

«АНДАЛУЗСКИЙ ПЁС»

(Un chien andalou)

Производство: Франция, 1928 г. Режиссёр Л. Бунюэль. Авторы сценария Л. Бунюэль и С. Дали. Оператор А. Дюверже. Художник П. Шильд. В ролях: П. Бачев, С. Марей, Х. Миравильяс, С. Дали, Л. Бунюэль.

Небольшой фильм «Андалузский пёс» — первая работа режиссёра Луиса Бунюэля — стал одним из ключевых произведений мирового киноавангарда.