Моне и Мане были не одиноки в своем подражании японской ксилографии. Всех импрессионистов покорило их стильное – на манер комикса – упрощение рисунка. И не в последнюю очередь – Эдгара Дега, в чьих картинах немало от укиё-э. Больше всего его восхищал Хиросигэ, создавший сотни гравюр, в том числе серию «53 станции Токайдо»: – 466-километровой дороги между Эдо (нынешним Токио) и Киото.
Ил. 4. Утагава Хиросигэ. «Станция Оцу» (ок. 1848–1849)
Одна из работ под названием «Станция Оцу» (ок. 1848–1849) (ил. 4) изображает сцену из повседневной жизни: мелкие торговцы скупают товар на рынке, а потом тащат его на спине, чтобы везти дальше. Сюжет ничем не примечателен, чего не скажешь о композиции и перспективе.
Хиросигэ запечатлел действие с высоты птичьего полета, как будто через камеру видеонаблюдения, установленную на крыше высотного здания. Ощущение «подглядывания сверху» усиливается благодаря тому, что изображение выстроено по диагонали, от левого нижнего угла к верхнему правому, создавая ощущение движения и заставляя глаз следовать за ним к воображаемой точке за краем картины. Чтобы добавить динамизма, Хиросигэ резко обрезает действие на переднем плане, что является любимым приемом художников укиё-э. В результате зритель чувствует себя непосредственным участником действия.
А теперь о «Танцевальном классе» (ил. 5) – картине, написанной Дега в 1874 году – том самом, когда состоялась выставка, получившая название «первой импрессионистической». На картине изображена танцевальная студия, заполненная балеринами; они не особо внимательно слушают пожилого балетмейстера, опирающегося на длинную трость, которой он отбивает такт, постукивая по полу Юные танцовщицы стоят вдоль стенки, делают растяжку На всех белые пачки и цветные пояса, завязанные бантами на талии. Из-за щиколотки балерины на переднем плане выглядывает маленькая собачка, а сама девушка стоит к зрителю спиной, щеголяя большой красной заколкой в волосах. Слева изображена самая ленивая танцовщица; она чешет спину, закрыв глаза и задрав подбородок, вся отдавшись наслаждению.
Ил. 5. Эдгар Дега. «Танцевальный класс» (1874)
Для тех, кто так же, как и я, когда-то работал за театральными кулисами и наблюдал за репетициями, эта картина чрезвычайно правдоподобна и навевает приятные воспоминания. В ней точно схвачена кошачья природа балерин, их кажущаяся ленца и отстраненность и в то же время абсолютное владение собственным телом, излучающим и чувственность, и мощь. Дега совершил художественный прорыв, проигнорировав традиционные правила Академии и прибегнув вместо них к приемам мастеров японской ксилографии. Как и Хиросигэ в «Станции Оцу», Дега строит композицию по диагонали, из левого нижнего угла в верхний правый. И точно так же использует чуть приподнятый ракурс, асимметрию, сокращенную перспективу и обрезку картины «по живому»: например, от балерины с правого края осталась лишь половина. Разумеется, это лишь визуальный трюк – но он работает, оживляет сцену, которая иначе выглядела бы статичной. Дега словно пытается дать нам понять: вот мимолетное мгновение, остановленное кистью художника.
Но это неправда. «Нет искусства менее спонтанного, чем у меня», – признался он однажды. И в этом смысле Дега действительно никакой не импрессионист. В отличие от Моне и компании он не увлекался живописью на пленэре, предпочитая работу в мастерской с предварительными набросками. К каждой картине он тщательно готовился, анализируя, делая сотни эскизов, исполненных почти научного интереса к человеческой анатомии и вызывающих в памяти физиологические изыскания Леонардо да Винчи четырьмя веками раньше. Постоянно меняющееся естественное освещение тоже не очень заботило Дега: в первую очередь он стремился передать иллюзию движения.
Эта сверхзадача отчетливо просматривается на его картине «Коляска на скачках» (между 1869-м и 1872-м), представленной на первой выставке импрессионистов в бывшей мастерской Надара (картину к тому времени купил Дюран-Рюэль).
Тут Дега снова применил приемы японских мастеров. Но теперь по диагонали (от нижнего правого угла к верхнему левому) размещена запряженная коляска с нарядной парочкой зажиточных буржуа, приехавших посмотреть скачки. Коляска и лошади на переднем плане безжалостно обрезаны, прямо по колесам и корпусу, по конским ногам и телам. Сделано это, как и на многих других картинах Дега, включая бесчисленных танцовщиц – грациозных и гибких моделей на пике физической формы – исключительно ради передачи красоты движения.
Способ воссоздать непосредственное ощущение движения Дега подсказала не только японская графика. Многому он (как и другие импрессионисты) научился у быстро развивающегося искусства фотографии, особенно интересуясь работами пионера в этой области Эдварда Мейбриджа (1830–1904). Англичанин, перебравшийся в Америку, Мейбридж прославился серией мгновенных фотографий 1870 года, которые кадр за кадром фиксировали каждый момент движения лошадей и людей. Для Дега снимки стали настоящим откровением, он тщательно изучал и копировал их, прежде чем провозгласить свою художественную задачу: «запечатлеть движение, точно и правдиво».
Возможно, он преуспел тут больше своих коллег благодаря неотступной верности контурной линии. Это наряду со склонностью работать в студии отличало его от других завсегдатаев кафе «Гербуа». В двадцать с небольшим Дега познакомился с членом Академии, художником Жаном Огюстом Домиником Энгром, – давним противником Делакруа. Традиционалист Энгр внушил молодому коллеге понимание рисунка как основы картины. Дега усвоил урок. И стал прекрасным рисовальщиком – одним из уникальных современных художников, которые, как и Пикассо с Матиссом, умели рисовать не хуже старых мастеров.
Это бросается в глаза в его «Коляске на скачках». В картине превосходно все – и напряженная композиция, и живые, грамотно положенные краски, но рисунок – само совершенство. Даже язвительным критикам пришлось признать: рисовать Дега умеет (жаль, Леруа об этом не упомянул). Художника похвалили, отметив верность рисунка, точность исполнения и твердость руки. Возможно, в Дега критики увидели некоторую надежду на то, что искусство старых мастеров можно успешно соединить с авангардом.
В общем-то к этому Дега и стремился. Он считал себя реалистическим художником и не любил, когда его называли импрессионистом, хотя при этом был активным участником той первой выставки 1874 года и внес свой вклад почти в каждую из семи, которые состоялись в течение последующих двенадцати лет. И хотя Дега нельзя считать стопроцентным импрессионистом, в отличие от Моне, Писсарро и Ренуара, многое в его подходе созвучно творчеству коллег: и сюжеты из современной жизни столичных буржуа, и многоцветная палитра, и упрощение формы, и свободная манера письма, и стремление запечатлеть ускользающий миг.
Накануне последней выставки в Париже в 1886 году когда-то сплоченная группа художников, известных под названием «импрессионисты», уже начинала распадаться в силу художественных разногласий и географических расстояний. Однако это вполне естественное расхождение обернулось решительным и окончательным расколом, когда участники группы заняли противоположные позиции в отношении пресловутого «дела Дрейфуса» в середине 1890-х годов.
Альфред Дрейфус, капитан французской армии еврейского происхождения, был облыжно обвинен в измене и сослан в тюрьму на Острове дьявола во Французской Гвиане за передачу немцам секретных военных документов. Позже появились доказательства его невиновности. Дело, расколовшее все французское общество, разделило и импрессионистов. Дега, Ренуар и Сезанн, к их позору, разделили антисемитскую позицию военных (которые намеренно подставили Дрейфуса, чтобы выгородить другого офицера), в частности Ренуар написал своему другу: «Решительно не стану больше иметь дело с евреями».
Дега не убедили даже неопровержимые доказательства невиновности капитана. Результат занятой художником позиции, которую разделяли Ренуар и Сезанн, стал катастрофическим для импрессионистского движения. Камиль Писсарро, давний идейный вдохновитель группы, был евреем. Его поддерживал Моне, а также писатель Эмиль Золя, который продолжил дело Бодлера и стал литературным защитником авангардного искусства. В 1898 году он написал открытое письмо тогдашнему президенту Франции Феликсу Фору о ситуации с делом Альфреда Дрейфуса, опубликованное в газете «Орор» под заголовком «Я обвиняю». В нем Золя называет гонения на Дрейфуса «мерзейшим общественным преступлением». Моне оценил бесстрашие и мужество Золя. Но государство придерживалось иной точки зрения и приговорило писателя к тюремному заключению за оскорбление власти. До вступления приговора в силу Золя успел уехать в Англию и вернулся только летом 1899 года, когда политический ветер уже сменил направление. К этому моменту импрессионизм стал такой же частью культурной жизни Франции, как Парижская опера и, по иронии судьбы, сама Академия.
