вносится сакральное, точнее так: они уравниваются в состоянии некой божественной любви, – в этом состоит, говоря языком метамодерна, особый «трагикомический» эффект творчества Булгакова, ибо, как мы помним из структурного психоанализа, любовь является высокой комедией в самом священном смысле этого слова, в ней возвышенное присутствует здесь и среди нас как часть повседневности, а повседневное одухотворяется. Комедия любви имеет двойную («матрешечную») структуру мифа, где означающим служит другое означающее (знак языка означает знак мифа, который означает архетип), и предполагает двойную деконструкцию: выявление комического эффекта (Реального) за трагедией (Символическим) и выявление еще более скрытого трагизма (Реального Реального) за комедией. За куртуазной возвышенностью в любви кроется юмор, а за юмором – божественная близость, и именно она является ядром смысла, архетипом любовного мифа как феномена сакрального. В Софии также каждая предыдущая эманация идеи служит «телом» для последующей эманации более низкого порядка, и добраться до смыслового ядра можно лишь по иерархическому прохождению всех уровне бытия. Напомним, что и в искусстве классического театра все три кольца Борромео (Реальное, Воображаемое, Символическое) составляют гармонии метафоры.
Софийное хозяйство Булгакова чем-то сродни пасхальному радованию человека о человеке у В. Зеньковского. Оно – естественное и простое, не требующее логически выверенных умозрительных спекуляций. Оно движется от прагматики к эстетике, от эстетики к этике и от этики к мистике. Естественно, что мифологизация своей «прелестью» и очарованностью снижает момент суровой строгой чистоты религиозности: не везде уместна улыбчивая шутка и чувственная нежность. Хозяйство, преображенное демиургической силой Софии, становится художественной актом красоты, спасающей мир, благом, воплощенным через истину в красоте. В какой-то степени хозяйская деятельность, пронизанная красотой, превращается в романтическую сцену—в модерное действо спектакля. В коннотациях негативной онтологии сцена является пространством прорыва Реального (бессознательного, пустоты) сквозь Символическое (дискурс означающих), то есть, вакуумом в символической структуре, зиянием. В коннотациях позитивной онтологии отсутствие есть присутствие, пустота есть полнота, Реальнее есть сакральное. Синхронизация временных стадий в гетерохронном пространстве сцены взаимно нейтрализует их избытки в диалектическом синтезе и провоцирует распад времён, метафизический разрыв, вакуум – нулевую точку, где зарождается субъект. Вакуум является предпосылкой становления новой структуры. Прорыв Реального сквозь Символическое интерпретируется как «проступание» (воплощение) сакрального в иерофании профанного, как значение, отраженное в знаке, хайдеггерианское бытие, конституируемое в доме языка. Вместо конфликта Реального и Символического мы имеем их гармонию, вместо противопоставления – возвращение. Установить эту гармонию надлежит субъекту как ипостаси Софии: герою сцены, оказавшемуся в образованном вакууме в структуре, чтобы путем перепрошивки субъектности зачать новый каузальный ряд, выстроить новую структуру, утвердить новое Символическое, вернуться к Отцу. Личностное переживание субъектом традиции как революции духа сочетает в себе диалектику и метафизику.
Связь спектакля как пространства метафизического разрыва и переживания сакрального опыта с Софией как сферой материализации трансцендентного в демиургическом акте творчества и хозяйствования становится очевидной. София как хозяйствование и искусство сближает сцену и космогенез, театр и Теофанию. Диалектика Софии состоит в переходе от гармонии космического организма (Бога) через дисгармонию хаотического механизма (мира) обратно к космическому организму (Богу): триада «космос – хаос – космос», «организм – механизм – организм», «гармония – дисгармония – гармония» у Булгакова совпадает с движением от первоединства через разъединение к воссоединению у Л. Карсавина, с триадой общения, одиночества и любви у Э. Фромма, структурой «центрация – децентрация – центрация» у Лотмана. В нашем понимании речь идет о смещении социокультурного процесса от премодерна как единства человека с бытием через модерн/постмодерн как их различение к метамодерну как к новому единству. Политическим соответствием этой диалектики является движение от традиционализма через либерализм к новому традиционализму. Именно это движение и осуществляет субъект: диалектика и метафизика, негативная онтология и позитивная онтология здесь оставляют место для онтологии избытка – человека.
Используя семантику сцены, можно объяснить, как у Булгакова на территории субъекта встречаются и приходят во взаимодействие универсальное и сингулярное начала. Частное должно открыть в себе всеобщее, всеобщее должно конкретизироваться в частном. София как Мировая Душа предполагает бесконечные возможности человеческого, слишком человеческого. София как субстанция, как универсальная истина, Логос, присутствует в эмпирическом многообразии акциденций, коими являются отдельные индивиды как носители ее бесконечных возможностей, как фокусы её поля и части её целого.
В мире Софии целое артикулирует себя через человека, человек является частью целого, одновременно обнаруживая в себе целое и расширяя свои возможности до космических границ. «Я» предстает отражением мира в парадигме, а мир – отражением «Я» в синтагме. София скрещивает эти горизонтальную и вертикальную ось, время и пространство, динамику отдельных индивидов и статику общего человечества. София является монистической, представляя собой единство во многообразии, но не является тотальной. Критика традиционалистской софиологии связана с агрессией рационалистического индивидуалистического либерального западного мышления с его культом отличия в плюрализме, ставшего волюнтаристским жестом. Чтобы скрыть тот факт, что классического тоталитаризма больше нет, а плюрализм обернулся новым тоталитаризмом, используется прием смещение внимания (вор кричит «Держи вора!») по отношению к русской традиции.
На смену рациональному индивидуализму либерального Запада приходит мистический коллективизм консервативного Востока. В состоянии Софии людей в процессе осуществления совместной общественной деятельности скрепляет соборность – истинное событие всеобщности, совместное таинство взаимной любви, отраженной во многочисленных носителях, переживающих через любовь метафизическое всеединство: друг друга, Отца и Сына, человека и мира. София – это и есть соборная любовь. Понятия духа целого, человечества, Любви и Софии – тождественны. Обнаруживая в себе самость как сакральный опыт присутствия божественного, человек как сингулярный субъект открывает в себе всеобщее – универсалии культуры, общечеловеческие ценности. Универсальное единство людей предполагает слияние сингулярных нехваток друг друга в трансцендентальной самости. Универсализм есть персонализм и наоборот. И оба они, универсализм и персонализм, согласуются с партикулярным традиционализмом через сближение культуры, цивилизации, традиции, хозяйствования с творчеством, с искусством – с пространством театральной сцены, где субъект как творческий избыток восстанавливает космическую гармонию, утверждает Символическое, возвращается к традиции Отца через принятие жертвы Сына.
Такое отождествление искусства и хозяйства может быть обвинено в вольном романтическом эссеизме, но такова уж вся русская религиозная философия: хозяйство как прагматическое начало в ней мифологизируется, материя неизменно одухотворяется, и в этом преимущество русского Логоса перед спекулятивной рационалистической логикой западного мира, где осуществляется обратная процедура: дух там материализируется, искусство технократизируется, что особенно болезненно ощущается в современных условиях глобалистического кризиса секулярного гуманизма. Соборное общество Софии является позитивной альтернативой неолиберальному обществу отчужденных атомарных индивидов, вошедших в режим трансгрессии и фатальной зависимости от машины желаний.
Возникает вопрос: насколько самостоятелен субъект в своей демиургической активности? Руководствуются ли его действия Богом? Возвращается ли он к Отцу в смирении, а не
