Главное же на данном уровне интерпретации – это типичный переход к характеристике именно форм, которые не только мистичны, но и произвольны, «либеральны», а потому заставляют искать «идейный источник <…> в оппозиции к рационалистической системе ценностей»[816]. Только что постулировалась антиклассичность, как тут же возникает поиск источников. И не существенно, что они мыслятся иррациональными. Главное, что предполагается их наличие, их первичность по отношению к готовому памятнику (или проекту), предполагается рациональная связь источника и результата его использования и столь же рациональная методика обретения смысла этих отношений и связей. На самом деле, реализуется типичная исследовательская дискурсивная схема: впечатление от формы, ее характеристика и – по принципу ассоциативных связей – объяснение данного явления (архитектурно-визуального, пространственного-пластического, декоративно-визуального) явлением аналогичным и одновременно метонимичным. Поиск и обретение ключевого объяснительного феномена обеспечиваются расширением мыслительного пространства и перемещением его содержимого: исходное и искомое явления соседствуют и сосуществуют в сознании и исследователя-зрителя, и художника-мыслителя.
Причем, что крайне важно, соблюдается именно порядок от зрителя к мыслителю: первый задается вопросом об источнике, второй обеспечивает его идейность, то есть принадлежность идеологии, к которой примыкает, первоначально из идейности, то есть из звристических соображений, уже и зритель, меняющий теперь свое обличье и становящийся фактически читателем. Но и идеи, и источники могут быть разными, и их содержание передается интерпретатору и его образу действий.
В случае Баженова мы имеем дело с масонской доктриной – крайней формой рационализма. Его крайность состоит в том, что он посягает на собственную противоположность – на мистицизм, делая его прикровенно доступным для все того же чтения. Со ссылкой на Ю.М. Лотмана говорится о некоторых эпистемологических постулатах масонства: эта идеология предполагает понятийную синонимичность «древности» и «истины», древность покоится в текстах, тексты, соответственно, должны быть и древними, и, по возможности, забытыми, неведомыми. Они должны быть утраченными (так как истина тоже потеряна) и обретенными заново. Еще один важный признак истинности этих текстов – их непонятность, герметичность.
Итак, уже не образы являются образцами, а тексты. Образ действия – уже не созерцание, а чтение, а способ (образ) воздействия – не создание впечатления, а нанесение надписей, отпечатывание, оставление следа от письма – желательно древнего. Читать как раз и значит воспроизводить, но данный вид повтора-реплики имеет в виду воспроизведение, возобновление, восстановление умолкнувшей речи, которая в свою очередь тоже была воспроизведением еще более раннего текста. Фактически, это есть воспроизведение временности, и подобное значит, что мы имеем дело с воспроизведением или имитацией герменевтики как таковой, причем в своей первозданной исконности – в виде герметизма, традиция которого непрерывна, а масонство – его не самая типичная разновидность.
Создается подобие толкования, имитация исторического знания, что автор статьи именует вслед за Лотманом «псевдоархаическим документом», по праву обозначая таковым и баженовскую псевдоготику. Позволим себе цитату: «древнерусские архитектурные формы превращаются в знаки, имеющие определенный смысл и значение, они интерпретируются как элементы “языка”, “внешние чертежи великих сокровенных истин”. Вся средневековая архитектура <…> толкуется как архитектура символическая, “говорящая”, но говорящая на темном, полузабытом языке. Этот язык, переведенный на язык масонских символов, и становится у Баженова основой для создания новой “говорящей” архтектуры…»[817]. Интерпретация мыслится как превращение, как некий магический акт. Но важнее то, что этому магическому воздействию подвергаются отдельные формы, которые уже в таком изолированном виде являюся знаками. Но уже будучи таковыми, они, если верить автору статьи, становятся еще и знаками даже не транскрипции, а трансформации, трансмутации, При том что субстанцией, подвергающейся такому воздействию, является речь, а превращается она в письмо. И все это, повторяем, средствами архитектуры, которая становится то ли стенограммой, то ли, наоборот, некоей озвучкой, декламацией.
Уточнить эту проблему можно, приглядевшись именно к характеру использования упомянутых архитектурных форм. А используются они не просто магически, но ритуально, как верно подмечает автор статьи, напоминая, что масонство обладало и своей актуальной обрядностью и символикой, и – по происхождению – связью с легендарно-мифологической архитектурно-строительной практикой. Масонство по своей природе уже было имитацией, повтором: и строительной деятельности, и деятельности как таковой.
Поэтому в своей реальной проектной активности архитектор-масон продолжал (или предуведомлял?) обрядность, характерную для собрания лож, трансформировал историю в мифологию, которой пользовался в свою очередь в целях идеологизации со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Итак, имитация имитации с использованием изолированных архитектурных форм как «единиц текста» и, самое существенное, как элементов убранства, декора готовых сооружений. Реальные постройки выступают в роли изобразительного поля, своего рода тетрадного листа, на котором выводятся «прописи»[818] из иероглифов или, вернее сказать, из предметных идеограмм. Они, в свою очередь, выглядят подобно неким шифрограммам, но не потому, что содержат в себе некую сокрытую для непосвященных тайну. Это не так: «говорящая» архитектура, наоборот, вполне говорлива, пытается даже быть красноречивой, она позволяет всячески проступать на поверхности разным неведомым, а точнее говоря, прописным истинам. Впечатление шифра – это именно впечатление и впечатление от элементарности, приблизительности и схематической условности этих «символов», наносимых на архитектурные поверхности и буквально испещряющих их, проделывая, так сказать, смысловые отверстия, зияния в семантическом теле постройки по причине своей приблизительности, туманности и, как следствие, необязательности.
Эта энигматическая декорация пытается говорить обо всем и потому не говорит ни о чем. Ее трудно читать, так как смысл ее не конкретен. Спасает лишь одно: эта архитектура на самом деле говорит, всячески демонстрируя свою смысловую насыщенность, отличаясь характерной тавтологичностью самосвидетельства: «характер и назначение архитектурногно сооружения выражены в его облике, то есть здание само “говорит” о себе»[819]. Эта архитектура просто обращает на себя внимание, показывает (но не доказывает!), что она нечто значит, своим невнятным, но навязчивым «бормотанием» провоцируя попытки себя прочесть, чему и поддается автор статьи, вполне, как нам кажется, осознавая не только рискованность, но именно заданность подобной псевдогерменевтической реакции.
Пространство архитектуры трансформируется в экспозиционное пространство, предназначенное для наглядной демонстрации многозначительно-банальных ребусов-поучений, составленных, как и полагается ребусу, из предметных мотивов, что превращает архитектурный ансамбль в пространственную эмблему-диаграмму (идеограмму!), а всю программу интерпретации возвращает в состояние первозданной доиконографической описательности. С одной, правда, оговоркой: мы должны узнать, идентифицировать не изображенные предметы, а использованные «символы», перенесенные из воображаемого словаря на поверхность стены[820].
Фактически, мы давно покинули область иконографии. Хотя и используется слово «программа», но аналогии со «словарем», состоящим из «архитектурных форм-знаков» и уточнение, что эта программа есть «текст», составленный, между прочим, «не одним Баженовым» и представляющий собой «целое идейное предприятие», – все эти оговорки-уточнения свиедетельствует о том, что пора уже задуматься даже не об иконологии, а скорее о методологии дискурс-анализа в терминах М. Фуко и не только его[821]. Тем более, что очень уместно Фуко цитируется автором статьи – тоже в качестве своего рода источника (наряду, например, с Лотманом). Но как не похожи эти источники на источники иконографические! Но именно они – со всем запасом своих эпистем – объясняют исторические феномены или помогают их толковать, выступая в роли когнитивных прототипов, воспроизводимых последующими интерпретаторами-изографами. Именно они – авторы и замысла, и программы интерпретации, они тоже участвуют в «идейном предприятии» и цитация их текстов, опора на их концепты – тоже акты индексации и идентификации, а по большому счету – обряды инициации. приобщение к «рассказу»-дискурсу.
