Мы говорим, что в явном усилении интенсивности внутренней жизни, мнимом обезличивании и безволии нет ничего неестественного и чудесного, всё это оказывается делом человеческой воли и результатом психической закономерности, которую видят и сами поэты, когда перестают мыслить образами и трезво смотрят на свои переживания. Грильпарцер представляет себе «вдохновение» как концентрацию всех способностей в одной единственной точке. Подъём в душевном состоянии происходит, по его мнению, когда отдельные силы, рассеянные по всему миру, сходятся в одной точке, взаимодействуя и дополняя друг друга. «Посредством этой изоляции предмет как будто поднимается над плоским уровнем окружающего, освещается со всех сторон, приобретает плоть, движется и живёт. Но для этого необходима концентрация всех сил. Только если художественное произведение являлось миром для художника, оно становится таким и для зрителя»[872].
Так объясняет Грильпарцер и возможность работать быстро, создавать и сознательно строить планы некоторых своих драм. Вот он услышал, что некий музыкант собирается переработать в оперу историю Сафо. Сафо! Это имя напомнило ему об античном предании, и тут же возникла мысль о трагедии. «Имя Сафо меня поразило. Вот самый простой сюжет, который я искал. Я продолжал прогулку в Пратере, и когда вечером вернулся домой, план «Сафо» был готов» [873]. На следующий же день он находит в библиотеке фрагменты стихотворений несчастной поэтессы, переводит один из них и на другое утро начинает писать драму. То, что раньше он искал понапрасну — сюжет, который действовал бы на публику не столько материалом, сколько своей поэтичностью, — теперь найдено. Таким же образом, в мифологическом словаре он случайно прочитал статью о Медее. «Всё так же внезапно, как и раньше, — отмечает Грильпарцер в другом месте своей автобиографии, — расчленилась и эта огромная, собственно самая большая тема, обработанная каким-то поэтом». Обдумывая данные мифологии, он воспринимает золотое руно как символ страстного желания славы и земного блеска и видит в судьбе Язона свою собственную судьбу. И если, составив тут же план, он не приступил немедленно к его исполнению, то причина кроется лишь в сильно пошатнувшемся здоровье и связанными с ним невзгодами.
6. ИМПЕРАТИВ ТВОРЧЕСТВА
В тесной связи с этой чертой спонтанности творчества находится и другая: сознание необходимости работать как раз тогда, когда это непредвиденно или нежелательно; сознание, что произведение создаётся помимо собственной воли, под давлением, так что мы невольны в выборе часов своего вдохновения.
Категорический императив творчества часто выступает с такой неожиданностью, что художник изнемогает под его бременем; будто не сам художник желает, ищет и находит образы или идеи, а они сами его находят и навязываются ему. Чувство пассивности, повиновения в таких случаях застаёт врасплох тем более, что при других творениях гения была воля к работе, теперь же творчество как бы несовместимо с самыми жизненными интересами, со спокойствием и отдыхом. Среди будничных забот или среди ночи, когда тело жаждет спокойствия и дух стремится к отдыху, неизвестно откуда и как появляются призраки воображения, принуждающие творца к невольному созиданию. Можно ли думать здесь о сопротивлении? Можно ли повернуться спиной к невидимому духу, который нашёптывает новые слова? Какую-то своеобразную силу приобретают эти таинственные откровения, выступающие как необходимость профессиональной судьбы.
Нельзя сердиться на закон природы;Превратны наши судьбы и дела!Смиримся же; таков рассудка голос:Серпа желаньям не перечит колос! [874]
И художник должен отдаться мощному толчку, покорно выполнить высшее веление. Он только медиум, орудие осуществления непонятных ему целей.
Эта иллюзия о непроизвольном творчестве, о внутреннем принуждении, идущем вразрез с осознанными желаниями и стремлениями, объясняется особенной эмоциональной силой оживших образов или слов. Даже если поэт находится под впечатлением восприятий, не имеющих отношения к глубокому художественному переживанию, или это переживание осознаётся совсем смутно, отходит на задний план как нежелательное и несвоевременное, постепенно вокруг него накапливается опыт волевой, эмоциональной жизни, на нём как бы сосредоточена вся энергия души, и оно, завершённое, готовое к объективированию, кажется продуктом постороннего внушения. Не наша сознательная воля, обусловленная нуждами момента и многими другими впечатлениями, определяет положение, а воля вновь созданных образцов, которая ощущается как безличная, вступающая в конфликт с первой. Эта своеобразная активность, дремавшая в царстве бессознательного, теперь, находясь в гармонии с созревшей художественной концепцией, выступает в сознании, становится властительницей мысли субъекта, его инициативы. Если же идея ещё в душе облекается в слова, если образы и чувства говорят понятным для внутреннего слуха языком, нам кажется, как признаёт Гюго, что некий невидимый дух нашёптывает, приводит в ритмичное движение душу:
Нисходит муза к нам, влечёт нас за собоюПечально слёзы льёт над нашей нищетою,Ласкает, и разит, и утешает нас,И радует сердца сверканьем тысяч глаз,И вихрем тысяч крыл, как ураган могучих,И лирою своей — каскадом искр певучих[875].
И у людей научной мысли, поскольку и здесь встречаются элементы интуиции и воодушевления, повторяется подобное самонаблюдение. Говоря о своих начинаниях, Чемберлен, философ-эстетик, вспоминает, как после длительного обдумывания и предварительных планов «демон писания» овладевал им внезапно, и он уже не выпускал перо из рук. Так произошло после плодотворного для его творчества путешествия по Боснии и Герцеговине в 1891 г.: «Утром 19 января 1892 г. — я и сейчас вижу всё, как будто это было вчера — охватил меня дух решительности. И первое, что сделал дух, — дал ряд технических указаний…». Чемберлен должен был писать стоя за пультом, чего никогда раньше не делал. Кроме того, он должен был писать, излагая то, что приходило ему в голову, не спрашивая себя, является ли это старым или новым. «Догадки и идеи являлись со всех сторон, такого я никогда раньше не испытывал. Я открыл моё призвание»[876].
Поэты, склонные к мистике, и писатели, переживающие творческий акт как священный внутренний кризис, охотно подчёркивают этот безличный инстинкт к созиданию, не поддающийся, по их мнению, контролю разума. Вагнер говорит в письме к Матильде Везендонк от 23/IX —1859 г. (см. также в письмах от 19/I и 1/VII — 1859 г.): «От меня требуется нечто, стоящее над моей личностью. Это знание так мне присуще, что я почти с улыбкой не спрашиваю больше, хочу ли, или не хочу. Об этом заботится чудный гений, которому служу весь остаток своей жизни и который желает, чтобы я завершил то, что мне положено совершить». Руссо рассказывает в «Исповеди», что прогуливался в лесу и в поле, не думая о литературе, не беря с собой ни бумаги, ни карандаша. Идеи приходили тогда, когда он меньше всего их ожидал.
