Особую подсистему внутри фантомного реализма представляют собой автобиографические и мемуарные повествования — в особенности Л. Рубинштейна, Г. Брускина (о них см. в «маленькой дилогии» — гл. 14), М. Безродного, А. Гениса, А. Гольдштейна, А. Жолковского, Д. А. Пригова, А. Сергеева, А. Пятигорского и многих других. Большая часть этих текстов написана либо профессиональными критиками-литературоведами, либо писателями, никогда не отделявшими занятий литературой от рефлексии по ее поводу. При этом практически во всех этих книгах происходит ревизия традиционной (модернистской) концепции личности как некоей бессознательной целостности. «Автобиографисты» 1990-х анализируют свою идентичность литературоведчески или философски — как конгломерат влияний, осколков чужих сознаний, метанарративов и анекдотов. И если перед нами все-таки возникает образ «я», то это непременно «я» в кавычках — как в названиях известных текстов Рубинштейна «„Это я“» и «„Я здесь“». Парадоксальным образом, присутствие «я» в лучших произведениях этого направления выражено через его отсутствие, через тщательно организованную систему рефлексий «чужого» — прежде всего китча и чужого слова, отмеченного печатью фантазматической гибридизации. Автопортрет здесь строится как позитивный двойник негативной идентичности: та же расцельненная структура личности оказывается совсем иной, если желание веры превращено в самоироничную рефлексию (или, во всяком случае, постоянно ею испытывается), а отсутствие цельного «я» — в источник свободы.
Понятно, что такая концепция идентичности не появляется внезапно, а вызревает постепенно — принципиальным шагом в этом направлении был уже «Прайс» Л. Гиршовича (см. гл. 9). Но сам автобиографический принцип повествования придает этой культурной модели статус конкретного и индивидуального социально-психологического опыта — иначе говоря, репрезентируется как реальность. Постмодернистская реальность, уточню я.
В этом же направлении развивается и «постконцептуалистская» поэзия — особенно в лице П. Барсковой, Л. Горалик, М. Гронаса, Д. Давыдова, Г. Дашевского, П. Короленко, К. Медведева, А. Родионова, М. Степановой, Е. Фанайловой и некоторых других авторов. «„Я знаю, что индивидуальное высказывание исчерпано, и поэтому мое высказывание не является индивидуальным, но я хочу знать, как мне его реиндивидуализировать!“ Причем в этой постановке задачи рука об руку идут восстановление индивидуальности художественной, поиск собственного идеолекта — и индивидуальности личностной, предъявление собственного „я“ в его уникальности (поскольку концептуализм поставил под сомнение не в меньшей степени вторую, чем первую)»[825] — так Д. Кузьмин формулирует центральную эстетическую проблему постконцептуализма (и, хотя сам Кузьмин включает в концептуалистский круг лишь немногих из названных поэтов, мне думается, что эта формула имеет более широкое значение). Различные сценарии «апофатической», фрагментарной, цитатной, самопародийной и стебной, псевдодокументальной, квазифольклорной и других тактик «реиндивидуализации» в новейшей русской поэзии анализируются в целом ряде публикаций[826]. Однако гибридный характер этой стратегии не вызывает сомнений: в сущности, тезис, сформулированный Кузьминым, и постулирует сдвиг от взрывной апории «я» к взрывной гибридизации. То, что Рубинштейн делал в своих последних поэтических текстах экспериментально и почти манифестарно, эти поэты нормализуют и превращают в дискурс повседневности, не меняя при этом существа новой субъективности как калейдоскопической картинки, образованной комбинациями из искусно (или наоборот, демонстративно грубо) установленных зеркал и хаотично плавающих осколков чужих, старых и новых мифов (поэтических, культурных, исторических) о «подлинном» (целостном, сокровенном) «я».
Вторая тенденция связана с попытками конструирования гибридных мифов или мифоподобных нарративов. Разумеется, она не может быть жестко отделена от первой тенденции. И все же мифомоделирующая модальность достаточно отчетливо отличает тексты этого направления от «фантомного реализма». Примечательно также, что в этих нарративах нередко присутствуют в качестве «ингредиента» синтезируемого мифа и дискурсы модерности, не исключая и советский дискурс архаизированной модерности.
Наиболее отчетливо эта тенденция представлена «ледяной» трилогией Сорокина и романами Пелевина конца 1990-х и 2000-х годов, прежде всего — «Generation „П“» и «Священной книгой оборотня», а также книгой «Empire „V“ / Ампир „В“». В этих текстах также оформились и наиболее отчетливые противоположные векторы позднепостмодернистского мифотворчества, обусловленные тем, какие именно дискурсы доминируют в создаваемом гибриде (подробно эти романы обсуждаются в гл. 15). Во всех этих случаях моделируются главным образом мифы идентичности, что, собственно, и указывает на принадлежность описываемой тенденции к позднему постмодернизму.
Примыкает к этому ряду и иронический миф о России на пороге модерности, созданный в «фандоринских» романах Б. Акунина. На первый взгляд, главный герой этих романов — полицейский сыщик Эраст Фандорин — типичный герой модерна: интеллектуал, раскрывающий преступления, рожденные сложным переплетением домодерных (сословных, традиционных) и модернизационных факторов. Однако, как будет показано ниже (в гл. 16), этот миф потому и ироничен, что и Фандорин, и его антагонисты функционируют как постмодернистские медиаторы и/или трикстеры.
Миф о медиаторе или о его отсутствии создается и в таких значительных фильмах последнего времени, как «Кукушка» Александра Рогожкина (см. гл. 16), «Русский ковчег» Александра Сокурова, «Возвращение» Андрея Звягинцева, «Первые на Луне» Алексея Федорченко, и в романах «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева (2002), «Нет» (2004) Линор Горалик и Сергея Кузнецова, «Ренат и Дракон» (2005) Д. А. Пригова (примечательна в этом отношении и его новелла «Боковой Гитлер», 2006), «Несчастная дуэль» (1999) Михаила Берга, «Орфография» (2003) и «ЖД» (2006) Дмитрия Быкова, «Суббота навсегда» (2001) и «„Вий“, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» (2005) Леонида Гиршовича, «Одиночество 12» (2005) Арсена Ревазова. Даже кинодилогия о «Брате» и «Война» Алексея Балабанова вписываются в эту тенденцию, хотя, как уже сказано, эти фильмы характерны для особой ее подсистемы — «пост-соца»: постмодернистская поэтика гибридизируется в текстах этого типа с советским мифологическим нарративом.
Говоря о «пост-соце» в рамках постмодерного мифологизма, важно подчеркнуть, что эту тенденцию отличает не только идеологический дисбаланс, при котором доминирование негативной идентичности опустошает и формализирует (пост)модерные дискурсы, превращая их в модную обертку или в «стебное» алиби. Дело, скорее, в том, как репрезентируется взрывная природа создаваемого дискурсивного гибрида. Если тексты Пелевина, Акунина, Гиршовича и др. обнажают и обостряют внутренние конфликты между гибридизируемыми дискурсами — как правило, эти конфликты сгущаются вокруг фигуры Другого, — то «пост-соц» сознательно и целенаправленно сглаживает и скрывает противоречивость создаваемого мифа идентичности, демонизируя Другого и превращая его инакость в онтологическое качество. Оперируя легко узнаваемыми стереотипами и архетипами, представители этого направления пытаются симулировать целостное мифовосприятие.
Разумеется, в контексте позднепостмодернистского мифотворчества находятся и работы «Синих носов», остраняющих, как было показано выше, сам процесс мифологизации, свойственный негативной идентичности. Гибридизацию современных мифов осуществляют и другие художники: Гриша Брускин (в сериях «Алефбет» и «Современная археология»), Владимир Дубосарский и Александр Виноградов, Олег Кулик, Авдей Тер-Оганян, Андрей Филиппов, Георгий Острецов, группа «АЕС+Ф» и др.
Генеалогия всей «неомифологической» тенденции в русской культуре легко может быть возведена к «Аде» Набокова и «Палисандрии» Саши Соколова (как ни парадоксально смотрятся их имена рядом с именами таких эпатажных художников, как Кулик и Тер-Оганян), однако в отечественном пространстве трансформация взрывной апории во взрывной гибрид впервые была осуществлена Владимиром Шаровым, чей метод письма оформился д конце 1980-х — начале 1990-х годов (роман «Репетиции» закончен в 1988-м, опубликован в 1992 году; «До и во время» — в 1993-м), но сохранил продуктивность до сих пор, о чем свидетельствуют его дальнейшие произведения — романы «Мне ли не пожалеть…» (1996), «Старая девочка» (1998) и «Воскрешение Лазаря» (2002). Шаров последовательно гибридизировал домодерную и модерные концепции истории, предлагая — в каждом романе по-новому — взглянуть на русскую революцию и сталинский террор как на методичную и рационалистическую подготовку к Концу света, Второму пришествию и федоровскому воскрешению всех мертвых[827].
