февраля 1903 года — уходят московские художники[912], что означает конец «Мира искусства» как выставочной организации. Затем журнал «Мир искусства» остается без субсидии. Отказ княгини Тенишевой от финансирования в 1903 году был финалом долгой, почти двухлетней борьбы против новой, «петербургской» тенденции журнала, связанной с именем Бенуа. Вот как об этом пишет сама княгиня[913]: «Тогда я сама выработала новую программу, поставила Дягилеву известные условия, желая прежде всего придать журналу более национальный характер, оставить постоянные и неумеренные каждения перед западным искусством и заняться поощрением своего, русского, а в частности прикладного искусства. Я не могла примириться с постоянным раздуванием Ампира, вечным восхвалением всего иностранного в ущерб всему русскому и явно враждебным отношением[914] к русской старине»[915].
В конце 1903 года Бенуа сжигает последние мосты — демонстративно сожалея о недавних компромиссах с «национальным искусством» в «Истории русской живописи в XIX веке». Текст заслуживает нескольких цитат: «Mea culpa что вся эта уродливая насмешка над святыней искусства, что вся эта смрадная лавочка смрадных сапог, весь этот клубок чинушей, мужичья, салопниц, бурлаков, купчих, вся эта дурно пахнущая и неумная компания не была выставлена в настоящем свете, в моей книге о русской живописи»[916]. Бенуа пишет о передвижниках как молодой петербургский барин, собирающийся из имения в столицу после каникул, сожалеющий о своем кратком увлечении «народной жизнью» и приказывающий перед отъездом выпороть всех дворовых на конюшне. Кается он и в национализме: «Другая моя ошибка <…> в некотором расшаркивании перед „чисто русскими“ художниками. Эта ошибка имела фатальное значение для моей книги»[917]. Понятно, что после таких заявлений ни о каком сотрудничестве московской и петербургской групп не могло быть и речи.
Не менее важным, чем уход москвичей, был и уход из «Мира искусства» литераторов-символистов (богоискателей) во главе с Философовым и Мережковским, основавшими в 1902 году журнал «Новый путь». Избавленные от участия в поисках «нового религиозного сознания» и вообще от чуждой философской и богословской проблематики, художники могли посвятить себя исключительно вопросам стиля.
Следствием всего этого было осознание петербургской группой художников собственной культурной идентичности, а также рождение «петербургского» стиля. Так или иначе, период между 1902 и 1906 годами можно считать «золотым веком» «петербургского» искусства; именно в это время был создан миф о Петербурге и его визуальные воплощения (своеобразная «эстетическая религия» со своими иконами), существующие до сих пор.
Главным культурным проектом Дягилева, Бенуа и Врангеля было открытие русского XVIII века (в первую очередь, конечно, именно петербургского XVIII века); в частности, почти полностью сочтенного «подражательным» или просто забытого русского портрета XVIII века — Рокотова, Левицкого, Боровиковского — и вообще русского искусства XVIII века, возникшего вне Академии художеств. Сюда же относилась и реабилитация считавшейся «казенной» ампирной петербургской архитектуры[918], начатая Бенуа с первого номера «Мира искусства» за 1902 год, продолженная в шестом номере знаменитой статьей «Блистательный Петербург» и особенно широко развернувшаяся накануне юбилея основания Петербурга в 1903 году. Все это привело к постепенному изменению образа Петербурга в массовом сознании. О том, как до этого выглядел этот образ, вспоминает Николай Радлов в одной из глав книги «От Репина до Григорьева»: «Плоское болото с безразличной архитектурой, с чопорными, суховатыми людьми полунемецких фамилий Васильевского острова, все, что так удручало экспансивного и чувствительного провинциала из Москвы»[919]. Не говоря уже, конечно, о петербургском мифе Достоевского: «Сугубое несчастье обитать в Петербурге…», «это город полусумасшедших <…> Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге…»[920]
Петербургский XVIII век как эстетический феномен был осознан Бенуа и Дягилевым в качестве альтернативы и академическому, и передвижническому искусству (в том числе и московскому, абрамцевскому, неорусскому); как образец для подражания, причем вполне серьезного, а не иронического. Бенуа понимал новое петербургское искусство, апеллирующее к барокко и ампиру, не как набор курьезов, не как господство частных вкусов узкого кружка людей, а как прообраз «большого стиля». В 1902 году он много писал о кризисе индивидуализма и грядущем коллективизме — причем не только эстетическом. Так, завершая свою «Историю русской живописи в XIX веке», он пророчествует: «Вероятно, впрочем, что будущее не за индивидуализмом. Наверное, за дверью стоит реакция. После периода свободы, после периода разброда наступит новая форма синтеза <…> историческая необходимость требует, чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней изощренности человеческой личности, изнеженности, болезненности и одиночеству — снова наступил период поглощения человеческой личности во имя общественной пользы или же высшей религиозной идеи»[921].
Таким образом, петербургский эстетизм и эскапизм образца 1902 года не содержал ничего элитарного и снобистского (что почти всегда подразумевалось до этого — и в эстетизме уайльдовского типа, и в эскапизме); наоборот, он позиционировался как популярная, общедоступная идеология. Более того, его массовое распространение по масштабу можно сравнить, пожалуй, только с деятельностью передвижников, а страстную пропаганду новых идей со стороны Бенуа — со столь же пылкой зашитой раннего передвижничества Стасовым. В обратной перспективе видно и еще кое-что: Бенуа и его сподвижники успешно продемонстрировали, что эскапизм не просто может быть основой массового вкуса, но что массовый вкус XX века склоняется к эстетическому эскапизму, поскольку чаще всего не умеет понять и оценить «современное» и потому предпочитает «старинное» в готовых, уже эстетизированных формах.
Главным средством распространения новых вкусов и эстетических идеалов в Петербурге были выставки, в том числе и ретроспективные (их устройством занимался не только Дягилев, прославившийся Таврической выставкой 1905 года, но и Врангель, дебютировавший как куратор в 1902 году Выставкой русских портретов в Академии наук; и тот и другой собирали фамильные портреты XVIII века по старым усадьбам). Для всей остальной страны это были журналы (не только «Мир искусства», но и возглавлявшиеся Бенуа «Художественные сокровища России», а позднее «Старые годы»), книги, альбомы, каталоги, открытки.
Новое петербургское искусство тоже понималось как доступное всем, даже детям. Более того, у Бенуа можно найти вполне сознательную ориентацию на детские книги, причем не только в «Азбуке». Эту доступность Бенуа как своеобразного художника-воспитателя, возникшую после 1901 года, отмечает Сергей Эрнст: несмотря на «дань антикварским увлечениям <…> эта „болезнь“ не приняла у Бенуа узкой и специальной погони за „куриозами и остротами“, а наоборот, носила некий широкий, универсальный характер — симпатии его были доступны многому и многим. Эта черта являлась и является одним из главных слагаемых характера Бенуа»[922]. Именно
