«по закону» своего несметного богатства. В другом, более раннем варианте сценария смерть Зуттера представлялась Эйзенштейну иначе: у подножия памятника, воздвигнутого Калифорнией. Зуттеру, «первооткрывателю и покорителю» края. В последнем варианте финала старый «капитан» шел к смерти по улице Зуттера, мимо отеля «Зуттер» и ресторана «Зуттер»… За годы, ушедшие на тяжбу, из земли выгребли все золото, алчная орда осела, расслоилась на немногих богатых и многих бедных, отстроила город и превратилась в часть новой динамичной нации, уже имеющей свою, пусть недолгую историю, о которой складываются легенды и песни. Одна из таких песен – о покорении Дальнего Запада и о Зуттере – звучала бы над умирающим героем, который оказался недостойным легенды.
Парадокс развязки «Американской трагедии», по Эйзенштейну, заключался в том, что общество сажает на электрический стул своего покорного слугу, следовавшего всем писанным и неписанным законам этого самого общества. Истинную трагедию «ничтожного» Клайда Гриффитса режиссер выявлял, изменив (с согласия и благословения самого Теодора Драйзера) центральную мотивировку действия: Клайд не убивал Роберту, стоявшую на его пути к преуспеянию. В последний момент в его душе побеждала любовь – любовь к девушке, любовь к ближнему. Та самая любовь, которую (в прологе) проповедовала в пуританской миссии его мать. Господствующую в обществе и в сознании «мечту о жизненном успехе» побеждала ветхозаветная заповедь «Не убий», которой не следует как раз государство. Поэтому в сценарии так многосмысленно звучит эпилог: мать казненного Клайда продолжает свою проповедь о божественном законе любви к человеку.
Еще более парадоксален финал замысла, примыкавшего к тому же циклу «трагедий индивидуализма», – «Процесс Золя» (на тему «дела Дрейфуса»). Позволим себе большую цитату из «Мемуаров» Эйзенштейна:
«Гигантский, международный разворот вокруг „мученика Чёртова острова“ и его защитника Золя я хотел закончить крошечным эпилогом – тем, что американцы называют антиклаймаксом (антиапогеем – в данном случае – антиапофеозом).
Материалом для него послужил анекдотик из биографии стареющего Дрейфуса, нескромно мне разглашенный из семейных анекдотов одним из побочных членов этого семейства…
Давно отгрохотали шумы процессов.
Давно затих океан взбудораженного общественного мнения.
Дрейфус – глубокий старец.
Уже не вылезает из кресла и халата.
Семейный совет.
Патриарх присутствует, но сидит в стороне.
Такие мелочи быта его не касаются.
А вокруг стола – горячие дебаты.
Есть подозрение, что кухарка проворовалась.
Выслушиваются стороны.
Мнения против и мнения за.
Аргументирует защита.
Нападает обвинение.
Но, наконец, сходятся на том, что „состав преступления“ не доказан.
Дело готовы предать забвению.
И вдруг в тишине – голос патриарха.
В огне дебатов о нем забыли.
И голос говорит: „И все же дыма без огня не бывает…“
И титр: „Конец фильма“.
„Чёртов остров“! Три процесса! Анатоль Франс и Клемансо! Высшее командование и таинственное бордеро! Бегство Золя! „J'accuse!“ ‹„Я обвиняю!“› и океаны прессы!..
Если я иногда сожалею о том, что не поставил этого фильма, то разве только из-за этой концовки!»[455]
Тут наиболее ясно проявилась негативная вариация финальной «формулы». Если в основной «формуле» поставленных картин: временный триумф героя – его гибель – возрождение его идеи за пределами жизни, то здесь: временный проигрыш персонажа (Дрейфуса) – победа его «дела» – полный крах личности.
Эпилог этого замысла – пожалуй, самый беспощадный во всем цикле. Главному персонажу выпало трагическое счастье – через его личную жизнь прошел путь истории, но он оказался недостоин «осуществления… положенного и возложенного»:
«Центральная фигура одной из крупнейших мировых кампаний и борьбы противоречий – этот маленький ничтожный офицерик, совершенно игнорируя всю принципиальную схватку передовой части французской интеллигенции с реакционной французской военщиной, мечтал лишь о том, чтобы снять печать незаслуженного бесчестия со своего военного мундира.
Так ничтожен как личность тот, кто мог бы войти в историю принципиальным героическим мучеником „Чёртова острова“ наравне с Сильвио Пеллико, Верой Фигнер или Сакко и Ванцетти»[456].
Фильм должен был называться не «Дело Дрейфуса», а «Процесс Золя» потому, что истинным героем процесса – не столько судебного, сколько социально-исторического – оказался великий писатель, взявший на себя миссию открыто бросить господствующему «порядку вещей» бессмертные слова: «Я обвиняю!». Ведь смысл «дела Дрейфуса» не ограничивался судьбой одного Дрейфуса – на весь мир разгорелась первая в истории открытая дискуссия о Правах Человека!
Впрочем, финалы цикла «трагедий индивидуализма» не сводятся к краху центрального персонажа. В «Чёрном величестве» бой ритуальных барабанов, доводящий Анри Кристофа до безумия и смерти, есть «мнение народное», казнящее узурпатора, и свидетельство того, что идеал свободы не сломлен маниакальной деспотией. Песня о Калифорнии в конце «Золота Зуттера» – в равной степени приговор «некоронованному королю» и знак начала новой истории страны, мифологизирующей эпоху пионеров (не зря в самом фильме предполагались элементы вестерна!). Проповедь любви к ближнему и прощения греха в эпилоге «Американской трагедии» – саморазоблачение пуританского морализирования, но также неотменяемая моральная максима человечества, осознанная в глубоком прошлом и освещающая далекое (чаемое) будущее.
Итак, «негативная формула» не противостоит «основной», но по существу подтверждает ее. В ней сохраняется историческая координата – выход за рамки изображаемой эпохи. Ей присуща и «вертикаль Идеала» – отчетливого здесь нравственного критерия. Наконец, она выявляет то, что не всегда очевидно в фильмах других эйзенштейновских циклов: свойственную всем его замыслам трагедийность.
В 1947 году Эйзенштейн, составляя «генеалогию» своего «Ивана Грозного», включил в нее и «трагедии индивидуализма»[457]. По логике этого цикла, в полном согласии с трактовкой самодержца как сверхиндивидуалиста, появился в его воображении первый вариант финала – смерть царя в том самом углу, откуда он ребенком выползал в самом начале фильма. Закадровое возглашение о кончине царя Ивана Васильевича подводило итоговую черту под жизненной и экранной биографией героя. Однако фильм Эйзенштейна – даже по логике его «трагедий индивидуализма» – не мог замкнуться в рамки «кольцевой композиции».
Эстафета эпох
Непременный выход в финале за рамки сюжетного времени, кажется, объясняет одну особенность эйзенштейновских проектов, над которой подтрунивали критики и даже друзья режиссера: многосерийность замышлявшихся им фильмов.
«Стачка», как известно, предполагалась частью семисерийного фильма «К диктатуре». Первая серия должна была показать самый ранний этап борьбы с самодержавием, последняя в планах называлась… «Октябрь», а четвертая – «1905 год»!
«Необъятный» сценарий «1905 год», из одного эпизода которого родился «Броненосец „Потёмкин“», охватывал все этапы Первой русской революции, последовательно переходящие друг в друга.
Сценарий «Октябрь» был написан как двухсерийный: первая, снятая часть поначалу называлась «От Февраля к Октябрю», неснятая вторая отобразила бы трагедию Гражданской войны. Отметим попутно, что задание Юбилейной комиссии ЦИКа формулировалось как «10 дней, которые потрясли мир»!
В нашем киноведении уже утвердилось общее для первых фильмов Эйзенштейна название: «трилогия революции». Говорят и о «тетралогии», добавляя «Генеральную линию». Сам режиссер, прервав работу над своей «деревенской картиной» ради «Октября», предусмотрел «связку» этих фильмов. В финале второй серии «Октября» после эпизода «Перекоп» он хотел снять краткий эпилог:
«А ЗАТЕМ – Кавалеристы впрягли своих лошадей
