Читаем без скачивания Дневники 1923-1925 - Михаил Пришвин

Вопреки утопизму социалистической модели мира Пришвин строит модель мира, естественными полюсами которого являются жизнь и смерть; это мир радости жизни, не требующий от человека страдания и жертвы, но требующий готовности к страданию, «если оно придет». Мыслящий простак или «стихийно религиозный человек» — вот новый герой, в котором рациональное знание соизмеряется с интуицией, разум и чувство соединены в единстве живой личности, скрывающей в себе «волю на неповторимое действие», готовой к страданию, но обращенной к радостному смыслу бытия. Может быть, именно такое состояние народной души, выраженное художником, позволило выдержать те испытания, которые выпали на долю человека в советской России.

Это и мир художника, который теперь совершенно свободно и бесстрашно заявляет: «Вы, требующие жертвы от меня, уже искупленного, злодеи и насильники… я люблю, опьяненный вином, претворенным на браке в Кане Галилейской, весь мир жизни — с цветами и солнцем, с животными, птицами, рыбами и звездами — со мной, я не одинок — я весь мир»). То, что называли пантеизмом Пришвина, на самом деле очень рафинированное, изысканное, в духе начала века соединение ницшеанского эстетизма с христианством и в определенном смысле разрешение задачи модернизации христианства, поставленной еще Мережковским. Кроме того, в мировоззрении Пришвина в это время обнаруживаются элементы философии жизни, осмысляющей жизнь саму по себе как органический процесс, что подкрепляется в эти годы условиями нэпа: пробивается наружу уничтоженная революцией жизнь («вековечным инстинктом восстанавливается настоящая жизнь», «было похоже на пробуждение жизни ранней весной»); развиваются принципы философии экзистенциализма, не определяющего общих критериев добра и зла («Я стал непостыдно равнодушен к словам добра и зла»). Развитие экзистенциального понимания добра и зла с точки зрения не нравственности, а творчества характерно в послереволюционные годы для мировоззрения Пришвина, который включает в творческий процесс стихийное, дионисийское («Благословим же благодетельного черта, как движение ветра, уносящего вредные дыхания почивающего Бога»).

Пересматриваются в дневнике этих лет и задачи, стоящие перед художником. Пафос понимания Слова, которое прежде рассматривалось как «страшное оружие писателя», ведущее в будущем к непременной победе над насилием, в нынешнем положении снижается и соответствует «затаенному чувству мести всякого раба». Теперь очевидно, что художник не может становиться на какую-то сторону, он должен принять всё («я весь мир») и творить настоящее для ныне живущих людей («Я скрываю свой крест в никому не доступных завитках моей ночи, и лампада моя горит невидимо… и мои кровавые слезы текут по лицу, но они пусть радуются, своим тайным страданием я творю им здоровье, счастье и радость»). Усложняется понимание природы художественного творчества в связи с осознанием роли личности художника не только как творца: художник сам лично заинтересован в результате художественного исследования («глаз увидел предмет и то, что было смутно в себе, вдруг отчетливо разобралось на предмете, и в сердце радость: "Так вот оно что!"»), только в ситуации личного взаимодействия художника с предметом создается художественный обзор («если вы просто будете подходить к предметам без себя самого, то будете описывать всем известное и скучное»). Писательство, оказавшееся в одном ряду с охотой по принципу получения добычи («Охота за червонцами»), не создает литературы («Литература просто рассыпалась, кое-какие журналы существуют не внутренним кровяным питанием… поверхностно… что сочиняешь, то не из себя… не чувствуешь, сочинив, силы истекшей»). По-видимому, именно поэтому Пришвин требует от себя постоянной работы над дневником, где невозможно писать «без себя», «сочинять» («Мое преступление — не пишу дневники», «Чтобы писать, нужно ввести строгую гигиену души с усиленной охраной "светлой точки"»). К тому же, по Пришвину, художник всегда оказывается над временем («На борьбу с веком выступает художник, и так создается трагическая личность»).

Переворот в жизни России совпадает с новым временем собственной жизни Пришвина («а может быть… один, и нет литературы, общества, то это не время истории, а мое время… за 50 пошло… я попал в Старшие, и нет возможности собраться с другими… А солнце над собой я чувствую и какую-то беспредельность мира»). Именно в это время вновь появляется у Пришвина чувство востребованности себя как писателя, которое он ощущает как победу: он не склонился перед властью, но и не отрицал ее нигилистически, справился с амбивалентностью и обрел собственный взгляд на современную жизнь и литературу («Мой посев приносит плоды: всюду зовут писать. Между тем я ничего не уступил из себя»). Весь комплекс связанных с положением художника проблем так или иначе связан с темой экзистенциального одиночества художника XX в., усугубленного искусственно сконструированным одиночеством художника советского государства.

Для Пришвина очевидно, что экономическая свобода связана со свободой личности, свободой мысли и творчества, что, уничтожая кооперацию, государство уничтожает саму идею свободы («какая-нибудь артель, уловив хорошую идею… станет осуществлять ту же самую идею как выгодное, как свое собственное и потому живое и веселое и пойдет практически своим собственным путем… государственное начинание… предстанет вдруг как план для собственного личного дела»). Связь политики и экономики с литературой обнажается в конце 1924 г. в связи с разворачивающейся борьбой за власть внутри партии — «ленинизм» и «троцкизм», по Пришвину, выражают в данный момент два возможных пути развития России («Правительство сделало две ужасные ошибки в последнее время: 1) обмануло купцов, 2) уничтожило Троцкого»), в соответствии с общим направлением в литературе происходит усиление роли писателей-«напостовцев» в противовес «попутчикам».

В 1923 г. Пришвин вплотную приступает к работе над автобиографическим романом. «Кащеева цепь» складывается как новый роман; материалом для романа служит писателю собственная жизнь, но его идеи и философия современны. Не столько сюжет, сколько отдельные эпизоды жизни лирического героя «Кащеевой цепи» Алпатова, по-разному связанные между собой, становятся организующим принципом романа; его герои постоянно рассуждают, их действия обоснованы скорее не психологически, а философски. Главная тема романа связана с идеей творческого эроса, рождающего личность и возвращающего человека к своему «я». Начало жизненного пути лирического героя романа Алпатова отражает путь поколения — русских юношей конца XIX века, увлеченных марксизмом; в дневнике этот путь представляется в виде прямолинейного движения из дома (мотив блудного сына) под воздействием центробежной силы физического роста (прогресс, социализм, разум). Пришвин признает укорененность революционной традиции в определенной стадии сознания («вижу вокруг себя множество молодых людей, совершенно таких же, как я первого периода») и в связи с этим понимает собственную ответственность и причастность к истории («если бы меня революция застала до 30 лет, я бы непременно был одним из первых зачинателей марксизма, и если идти против них, значит идти против себя»).