Где бы ни происходили события (на арене, в гримерной или в гостиничном номере), они прежде всего происходят в Москве. Площадь перед Большим театром, которая в «Веселых ребятах» символизировала не столько Москву, сколько сам выход джаза на академическую сцену, заменяется в «Цирке» Красной площадью. Александровская Красная площадь – объект иконический. Она дана здесь с таким темпераментом и настолько ярко, что осталась навсегда в ряду главных визуальных символов советской эпохи (например, движущихся тракторов на пырьевских полях). Красная площадь все время видна в окно гостиницы «Москва», где живет Мэри. Они как будто смотрятся друг в друга – страдающая героиня и главная площадь «необъятной страны». Так смотрят друг другу в лица русский Мартынов и немец Кнейшиц сквозь замерзающее окно, пока рисунок мороза не скрывает их. Если во втором случае между двумя мирами – еле скрываемая враждебность, то в первом – искренняя симпатия. Все несимпатичное, как и положено, сосредоточено на несоветском полюсе, к которому героиня уже как бы не принадлежит.
Несоветское пространство органично неспособно к восприятию «чужого», тогда как в советском, наоборот, – «никто на свете не умеет лучше нас смеяться и любить». Советское здесь самодостаточно, и потому Москва акцентируется в фильме не как центр, но как символ советского пространства. В соответствии с этим, фильм, начавшийся с вертящегося глобуса на американском поезде, завершается глобусом на советских гербах, проплывающих над Красной площадью. Сакральное пространство здесь – не Москва, а (прямо по–пырьевски) сама Страна. Центровка этого пространства еще предстояла Александрову. Чтобы создать центр, нужно развернуть пространство вовнутрь и значит – создать периферию.
Фильм «Волга–Волга» как раз и придал «необъятной Родине» требуемые объемность и динамику. Рождение периферии сделало пространство Страны центростремительным. Александров не обладал, подобно Пырьеву, «органикой безбрежности». Его пространственные решения всегда были «павильонными». Виктор Шкловский проницательно заметил это даже в «Волге–Волге» – наиболее пространственно разомкнутой картине Александрова: «в ленте «Волга–Волга» есть пароходы, а Волги мало. Перед Волгой показали нам Чусовую. Проходит на экране превосходно снятая, прекрасная река. По реке плывут плоты, на плотах пляшут самодеятельный канкан. Пляшут неплохо, но река уж очень хороша. Люди с сердцем иначе бы пели и танцевали, увидав такие берега. Сделано это неверно»[999].
«Сделано это» между тем единственно возможным для Александрова образом. Точнее даже, не «сделано», но органически рождено логикой спатиальной мифологии советской культуры 1930–х годов. Массовое перемещение героев из Мелководска в Москву, как и в «Веселых ребятах», не имеет явной цели (целенаправленно движение в Москву только бюрократа Бывалова, мечтающего о столице и все ближе подступающего к ней, передвигаясь по ступеням служебной лестницы). Для героев же Москва – прежде всего сценическая площадка, центр иного культурного пространства. Но в отличие от «Веселых ребят», это не просто сцена, но именно советская сцена (фильм не случайно вновь заканчивается «гербом» – президиумом, восседающим на сцене в национальных костюмах советских республик). В «Волге–Волге» произошел своеобразный синтез «Веселых ребят» с «Цирком»: от первого фильма перешла сюжетная мотивация; от второго – сюжетная семантика.
Два противостоящих друг другу пространства, как всегда, составляют основу александровского фильма – провинциальный городок и столица. Между ними – река, не разграничивающая, но соединяющая. Если соотнести эти топосы с сюжетом, Мелководск – завязка, столица – развязка, а все движение – на реке (это и буквальное движение героев из провинции в столицу). Но Мелководск, данный в фильме довольно подробно, населен, как заметил Шкловский, одними дворниками и официантами. Можно добавить, что он населен исключительно артистами, поскольку никого не занятого в самодеятельности, кроме Бывалова и его секретарши, в фильме нет. Можно поэтому предположить, что в Москву отправился буквально весь Мелководск – от дворников до милиционеров. «Москва» дана и вовсе условно – через речной вокзал и павильонную сцену с президиумом.
Зато река, где и протекает все действие фильма, дана через пароходы и барку. Все это также дается Александровым подчеркнуто условно: пароход перекочевал сюда, как и многое в александровских комедиях, прямо из американских мюзиклов (по замечанию Шкловского, «это пароход с Миссисипи»), а расписная барка лесорубов откровенно театральна. Но «пробуксовка сюжета» в середине комедии («Плот никуда не идет, и вместе с ним стоит и сюжет»[1000]) вызвана своеобразной топографической афазией: после Мелководска сюжет вдруг теряет всякую идеологическую коннотацию (талантливые массы/бездушный бюрократ) и переходит всецело в сферу комедийных разлук/встреч/путаниц героев. «Песня о Волге» уходит на второй план, чтобы вновь заявить о себе только в Москве.
В принципе реки могло бы не быть в фильме вовсе. Она сюжетно и топографически «избыточна» (ни центр, ни периферия). Если реку из фильма «вычесть», как и предлагал Шкловский, мы и получим старую александровскую пространственную модель, где между топосами нет переходов (либо мультипликационно «время проходит», как в «Веселых ребятах», либо глобус вертится, как в «Цирке»). Но именно в «Волге–Волге» Александров создал «пространство перемещения» и придал ему динамику. То обстоятельство, что, перейдя от символического пространства (мультипликация, глобус) к его визуализации, Александров создал «реку без названия» (Волга, она же Миссисипи); то обстоятельство, что «действие не идет» именно в момент движения, говорит и о принципиальной невозможности для режиссера выйти из круга заданных культурой спатиальных решений, и о принципиальной невозможности эти решения «дать в формах самой жизни» (потому‑то, вероятно, соцреализм и признавал формы условной образности почти исключительно в комедии). В результате «центростремительность» приобретает совершенно гротескные формы – в Центр едут не представители провинциальной самодеятельности, но весь Мелководск, как будто бы снявшийся с места и пересевший на плоты, барки и пароходы по первой же телеграмме из столицы: «Вызываем в Москву». Движение можно было передать либо мультфильмом, либо символом, но центростремительность диктует свои пространственные решения.
Испробовав «формы самой жизни», Александров обратился к сказке.
Как известно, фильм «Светлый путь» поначалу назывался «Золушка». Завершал свою рецензию на «Волгу–Волгу» Шкловский обычным для него призывом: «Кинокомедия должна стать сюжетной. Кинорежиссер должен пойти за драматургом». Что это значило, стало ясно уже через год из другой статьи Шкловского «Разговор с друзьями (О формализме в кино)», завершавшейся словами о том, что «в наших лентах слишком много иронии и очень мало счастья»[1001]. «Драматургия счастья» определила очень многое в «Светлом пути». За драматургом Александров, правда, не пошел. Сценарий Виктора Ардова был решительно изменен. Приданная бытовому сюжету несвойственная ему стилистика, несомненно, разрушила сценарий, создав удивительную для Александрова (почти пырьевскую) безвкусицу и эклектичность. Дело здесь было, однако, не в отсутствии «чувства меры», а в том, что сама эта стилистика (точнее – приход к ней) имела определенную логику. «Драматургия», история деревенской девушки, прошедшей путь от прислуги до многостаночницы–ударницы и инженера, выросшей под влиянием передовых партийцев до депутата Верховного Совета, фактически повторяла уже отработанный в советском кино сюжет[1002] и опиралась на бытовой жанр. Стилистика – на новую топику. Иронии почти не осталось (программно–комические персонажи, откровенно повторяющие незадачливых женихов и мещан из «Веселых ребят» и «Волги–Волги», не удались Александрову настолько, что могут рассматриваться как неосознанная самопародия). Зато счастью не стало границ.
«Светлый путь» героини занимает приблизительно десятилетие. Все это время она проводит в маленьком провинциальном городке, расписанном под Мелководск (с гостиницей «Малый гранд–отель», немощеными улицами и покосившимися заборами). Провинция к Москве не устремлена. Напротив, сама Москва «прорастает» в провинцию. Первые слова фильма идут из радиоприемника: «Внимание. Говорит Москва». Затем появляется коробка от папирос «Москва», выброшенная столичным инженером и подобранная героиней, чтобы затем превращаться в оживающую мечту (когда секретарь парткома говорит Тане, что поведет ее завтра «в наш дворец» (на фабрику), во сне ей предстает образ Кремля, за коваными воротами которого оказывается… ткацкий цех; когда уже в конце фильма героиня должна ехать в Москву получать орден, Москва вновь оживает с папиросной коробки). Затем Таня идет учиться грамоте. Первые слова: «Москва – столица всего Советского Союза. Она же – столица РСФСР. Москва – самый главный город». Телеграмма из Москвы магически разрешает все конфликты (директор–перестраховщик снят после «письма Татьяны» Молотову). Москва здесь не Место, но Слово. Движения между провинцией и столицей нет. Опять‑таки «тянет в столицу» только мещанку хозяйку Тани, говорящую инженеру: «Я вам так завидую, что вы недавно из Москвы. Москва… Большой театр…» Большой театр между тем уже мало занимал Александрова. Занимали, как всегда, техника, трюк, эксцентрика. Такими открытиями в «Светлом пути» стал оживающий портрет и «двоение» героини.
