Железный зал Народного дома заполняли отнюдь не театралы со стажем. Можно сказать, что из цирка режиссер привел в свои спектакли не только актеров, но и публику.
О том, что такое цирковой зритель, размышлял на страницах «Жизни искусства» К. Н. Державин. Выводы его были неутешительны: «Зритель цирка — это, пожалуй, самый худший зритель из всех, какие только возможны. Он занят исключительно разглядыванием свершающегося — и дальше разглядывания ему, по совести, идти незачем»[175]. Публика, привыкшая открыто выражать свои чувства, практически не стесняющая себя правилами поведения, конечно, без затруднения шла на установление непосредственного контакта с актерами — именно это приветствовал Радлов. Но такая публика таила в себе проблемы. Сложно представить, что «папиросники Петроградской стороны» хоть в какой-то мере осознавали эстетический смысл спектаклей, как осознавали его блестяще образованные критики Народной комедии. Парадоксальность ситуации заключалась в том, что без этой публики театр просто не смог бы существовать, а такая публика, в силу своей театральной необразованности, даже приблизительно не понимала истинный театральный смысл спектаклей. Ее безмерно радовали кувырки, кульбиты и гэги, но она даже не подозревала, что современные театральные спектакли могут строиться по-другому.
Вряд ли можно рассматривать работу Народной комедии как попытку привлечь в театр пролетарскую публику. Недаром же А. И. Пиотровский, отмечая глубокую народность приемов и деталей Народной комедии, признавал, что широкие массы этот театр не посещают[176]. В зрительном зале Народной комедии впервые обозначилась проблема, ставшая позднее общей для всех опытов циркизации театра: пролетариат эти опыты наотрез отвергал.
Эксперименты Народной комедии являлись завершающим этапом традиционалистских исканий, на котором была предпринята попытка увидеть в театрально необразованной, цирковой по природе публике старого доклассицистского зрителя — для окончательной реконструкции на современном этапе театральной системы комедии дель арте.
Неправомерность такой подмены ограничивала образность и язык театра. Думается, здесь была одна из причин, по которой уже через полгода после открытия театр стал разворачиваться в другую сторону.
В июне 1920 года на открытой сцене Зоологического сада, куда на лето переехал театр Радлова, состоялась премьера пьесы М. Горького «Работяга Словотеков», ставшая первой и последней попыткой сатирического злободневного спектакля. К сожалению, полное отсутствие описаний спектакля в немногочисленных рецензиях (речь шла в основном о пьесе)[177] не позволяет представить, как было организовано сценическое действие. Можно лишь предположить, что актеры Народной комедии, столкнувшиеся с новой для них драматургической эстетикой, с ролями, тяготеющими скорее к карикатурной характерности, чем к маске, должны были испытывать некоторые затруднения. В любом случае — пьеса явно противоречила отработанной в театре системе, позволявшей использовать законченные цирковые номера.
В том же июне месяце труппа Народной комедии во главе со своим режиссером приняла участие в постановке, также для себя совершенно нетрадиционной. В открывшемся Театре Домов отдыха на Каменном острове был показан спектакль «Блокада России». Эта постановка не без основания всегда помещалась в ряд массовых зрелищ и празднеств, столь популярных в 1920 м году.
Помимо актеров Радлова в массовых сценах были задействованы красноармейцы. По мысли режиссера, они своими организованными действиями, пением Интернационала должны были создать образ монолитности народа Страны Советов, но, по признанию А. И. Пиотровского, «актеры существовавшего в те годы “Театра Народной комедии” цирковым мастерством своим, конечно, затушевали действия красноармейцев, составлявших массу — “хор”»[178]. Впрочем, это было неудивительно — эффектные номера цирковых артистов, конечно же, привлекали всеобщее внимание.
В описании В. М. Ходасевич[179] отчетливо просматривается номерная структура зрелища. Сцены практически друг с другом не связаны. Не видно и какого бы то ни было развития действия. Каждая сцена закончена в себе и длится лишь по мере реализации того или иного аттракциона (менее чем через три года после премьеры «Блокады России» в знаменитой статье С. М. Эйзенштейна это слово обретет новый смысл; для спектаклей, предшествовавших «Монтажу аттракционов», оно может быть употреблено в своем традиционном значении — эффектный, привлекающий внимание публики номер цирковой программы). Обращает на себя внимание и то, с каким мастерством и с какой содержательностью использованы в спектакле вода, островки, деревья, становящиеся снарядами цирковых артистов.
Спектакль строился в основном по изобразительному ряду, «на сцене сравнительно мало разговаривали»[180]. В силу величины пространства актеры были лишены таких традиционных для драматического театра средств выразительности, как слово и мимика. Но цирковым актерам это, видимо, нисколько не мешало, они выражали себя, как привыкли это делать, — через движение и жест.
Любопытна образность этого спектакля. Вероятно, нельзя было узнать лорда Керзона в небольшой фигурке на ялике, но из комментариев к действию можно было знать, что это лорд Керзон. Зрительское знание персонажа накладывалось на конкретные акробатические трюки: двойное сальто с падением в озеро с точки зрения цирка самоценно, в спектакле же такое сальто проделывал польский генерал, в результате чего падение в воду становилось аллегорией его поражения. Зритель непосредственно участвовал в формировании образности спектакля.
«Блокада России», представленная в основном актерами Народной комедии, показала, что цирковая техника со свойственным ей приматом движения наилучшим образом подходила для массового зрелища. Отчетливо проявилась и еще одна важная вещь: оказалось возможно аллегорическое использование циркового номера.
Летние эксперименты Народной комедии свидетельствуют о поиске новых путей. В июне 1920 года Радловым были осуществлены разнонаправленные по сути постановки: «Работяга Словотеков» отчетливо тяготел к привычному драматическому театру, «Блокада России» — решалась исключительно цирковыми средствами.
Сезон 1920/21 годов обозначил новый этап Народной комедии. Как раз перед его открытием начавшаяся в печати еще зимой дискуссия о театре и цирке достигла апогея. Призыв Ю. П. Анненкова повернуться лицом к цирку, прозвучавший в статье «Веселый санаторий», был услышан. («Спешите в цирк — он заменит вам санаторий. <…> Цирк — наилучший санаторий для застарелых и хронических горожан»[181]). Для людей, задавленных урбанистической жизнью, сжатых в тисках цивилизации, оторванных от природы, переставших ощущать полноту жизни, было найдено место, где бы можно было воспрять и духом, и телом, — цирк, где «в вас пробуждается угасший темперамент, крепнут нервы, подхлестывается темп кровообращения, и вы выходите из цирка, как после хорошей грязевой ванны или утренней прогулки по взморью, с запасом веселья и бодрости»[182].
Анненков высмеивал высокомерие завсегдатаев театральных залов: «Но вы с иронической улыбкой проходите мимо цирковых плакатов, ибо вас с детства учили посещать только драматические и оперные театры. Цирк — не искусство, твердите вы. Глубочайшее заблуждение! Искусство цирка — одно из самых тонких и великолепных искусств!»[183]
В следующем номере «Жизни искусства» разговор о цирке был подхвачен В. Б. Шкловским, задавшимся целью выяснить, что же есть цирк, из чего он сложен и на чем строится. Шкловский разделил цирковое представление на три составные части: «1) фарсово-театральную часть (у клоунов), 2) на часть акробатическую, 3) на представление со зверями»[184]. При этом сразу отделил первую из них от второй и третьей, заявив, что акробатика, дрессура — «все это не состоит в искусстве». Определяющим приемом циркового представления Шкловский считает затруднение: «В цирковом действии есть и всегда есть, нечто большее: цирковое действие трудно. Цирк — весь на затруднении»[185]. И тут же, сравнивая цирк с театром, он замечает: «Театр имеет другие приемы, кроме простого затруднения, поэтому он может обходиться и без него»[186]. Главное внимание Шкловский уделял проблеме композиции: «Цирковая затрудненность сродна общим законам торможения в композиции. Так, например, инструментовка стихотворения на определенные звуки, благодаря чему произведение приобретает характер скороговорки, но больше всего цирковой прием “трудности” и “страшности”, как одного из видов трудности, с сюжетным торможением, когда герой ставится в трудные положения борьбой чувств, например, борьбой между чувством любви и долга. Акробат преодолевает пространство прыжком, укротитель зверя побеждает зверя взглядом, силач тяжесть усилием так, как Орест преодолел любовь к матери во имя гнева за отца. И в этом родство героического театра и цирка»[187].
