Читаем без скачивания Поэт и проза: книга о Пастернаке - Наталья Фатеева

В романе «ДЖ» тропеическая конструкция «ОГ», связанная на уровне ситуативных МТР с книгой стихов «Второе рождение» и ретроспективно с книгой «Поверх барьеров», превращается в базовый принцип строения: там Пастернак действительно выступает под «чужими именами» (под именами Живаго и Ларисы как «рифмы» Бориса); реальный же след основного из этих имен, которое из «чужих» сделается «своим», обнаружится в цикле «Стихотворения Юрия Живаго» (1946–1953) (СЮЖ) — в нем Пастернак дарит свое авторство герою. Здесь же в романе «ДЖ» будет развернута и идея внутреннего преображения поэта из «живого» в «мертвого», породившая образ Антипова-Стрельникова (антипода и двойника Живаго). Этот образ, как мы писали, спроецирован в XX в. прежде всего на Маяковского. Стрельников в романе оказывается «заколдованным змеем», которому не поддался Живаго: Живаго сам убивает «змея» в «Сказке», автором которой он является[29]. Эта композиционная коллизия романа, представляющая собой развернутый в сюжет концептуально-композиционный МТР, в «ОГ» дана еще как смежность высказываний о «змеях», о себе и о поэте Маяковском: В парке было много змей. Речь о них заходила ежедневно. О змеях говорили за ухой и на купанье. Когда же мне предлагали рассказать что-нибудь о себе, я заговаривал о Маяковском. В этом не было ошибки. Я его боготворил. Я олицетворял в нем свой духовный горизонт [4, 221]. Затем в следующей главке «ОГ» (ч. 3, гл. 7) при описании того же парка, но теперь уже «вымершего» у Пастернака появляется значимый «иероглиф» дохлой гадюки, которая, наподобие скорпиона из сна Ипполита, таит в себе символику «смерти поэта», обнажая теперь ее «египетские» черты[30]: Небо, как шапку-невидимку, стало сдирать с себя светлую сетчатую ночь, обманно на него наброшенную. Вымерший парк зловеще закосился ввысь, на унизительную загадку, превращавшую во что-то заштатное землю, громкую славу которой он так горделиво пил всеми корнями. На дорожку выкатился еж. На ней египетским иероглифом, как сложенная узлом веревка, валялась дохлая гадюка. Он шевельнул ее и вдруг бросил и замер [4, 222]. Заметим, что в этом контексте загадка и гадюка завязаны между собой в «узел» паронимии, вполне возможно, что затем такую же концептуально-звуковую связку у Пастернака образовали еще не разгаданный египетский иероглиф и Егорий-Георгий[31] — герой «Сказки» Живаго. В романе же «ДЖ» разговор о Маяковском (его «Флейте-позвоночнике», «Облаке в штанах», «Человеке») представлен уже в форме диалога о «сути творческого предназначения». Здесь его талант оценивается как «всепожирающая сила дарования» (ч. 6, гл. 4)[32], и в итоге романа эта «всепожирающая сила» (наподобие змея-дракона) заставляет Стрельникова «застрелиться», что равнозначно пропозиции «погубить свой дар». Ведь, по Пастернаку, талант есть «дар жизни», о чем говорит фамилия его alter ego Живаго.

1.1.5. Операциональные метатропы. Референциальная, комбинаторная, звуковая и ритмико-синтаксическая память слова

О ты, чья память сохранит

Мои летучие творенья…

Ситуативные и концептуальные МТР, образуя костяк содержательно-семантического аспекта идиостиля, требуют закрепления в формально-семантических средствах языка, чтобы снова начать путь от «формы к содержанию». Так мы вступаем в сферу собственно операциональных МТР, которые во взаимодействии с композиционными МТР реализуют все остальные типы МТР в пространстве языка и организуют внешнюю сторону смысла.

Операциональные МТР имеют вид определенных детерминант, непосредственно коррелирующих с субъектом сознания и речи:

1) референциальная память слова (РПС);

2) комбинаторная память слова (КПС);

3) звуковая память слова (ЗПС);

4) ритмико-синтаксическая память слова, включающая память рифмы (РСПС).

Эти характеристики, относящиеся к сфере вербальной памяти, названы детерминантами, поскольку они определяют процесс материализации текста. Понятие памяти в их наименовании позволяет нейтрализовать оппозиции линейности-нелинейности, континуальности-дисконтинуальности в художественных текстах, а также стереть границы между действием этих метатекстовых единиц в рамках одного идиостиля и в пределах поэтического языка в целом.

Операциональные МТР — еще один выход писателя во внешний мир и одновременно сфера пересечения семантической и креативной памяти разных индивидов (ср. понятие «экспрессемы как культурно-исторической парадигмы» у В. П. Григорьева [1979, 146]). При этом только та мысль, которая нашла выражение в слове, входит в «общую память». Поэтому смысловая ситуативная и концептуальная субстанция ищет звуковое, знаковое воплощение. «Связующим звеном между словом, как звуковой системой, и его смыслом является физиологический процесс, связывающий слово с его смыслом. Этот физиологический процесс существует и тогда, когда слова не произносятся, а, например, только читаются и вспоминаются» [Аскольдов 1928, 43]. Следовательно, память слова является не текстовой, а метатекстовой характеристикой и образует интертекстуальную связь (включая автоинтертекстуальную). Она открывает путь как во внутреннюю систему МТР, лежащую одновременно и «внутри» и «над» текстом, так и систему всего поэтического языка и общей поэтической памяти.

Референциальная память слова наиболее тесно связана с внутренней системой МТР, что определяется «интимностью» референции в лирике. Под РПС понимается его способность как знака, с одной стороны, фиксировать узаконенные общим языком прямые референциальные соответствия, с другой — входить в сеть парадигм, обычно называемых «поэтическими» (термин введен Н. В. Павлович [1988, 1995]), в которых регламентируется перенос прямого значения по аналогии и смежности, и, с третьей, создавать индивидуально-авторские соответствия и «расщепления» референции (или «пучки смыслов»), фиксируя их в поэтической памяти. Ср., например, слова Ю. Н. Тынянова [1977, 478] о Пастернаке: «Изобретение и воспоминание — стихии, которыми движется поэзия Б. Пастернака».

РПС организует движение «внутренней речи». Так, «внутреннее слово, по аналогии с известной метафорой, применяемой к электрону, можно назвать кентавром; электрон проявляет себя то как волна, то как частица, а внутреннее слово выступает, с одной стороны, как носитель определенного значения (будучи словом), а с другой стороны, „как бы вбирает в себя смысл предыдущих слов, расширяя безгранично рамки своего значения“» [Ротенберг 1991, 163; внутри цит. Выготский 1982, 350]. Слово во внутренней речи, обрастая полифоническими связями, обращенными не только к другим словам, но и к предметному миру, становится «внутренним образом», следом семантической и языковой памяти.

Понятно, что РПС находится в прямой зависимости от комбинаторной памяти слова, т. е. уже зафиксированной сочетаемости для данного слова в поэтическом языке, как индивидуальном, так и общем. Именно потому, что РПС уже как бы вложена в его КПС, происходит расшифровка метафор-загадок, имеющих полярность в переносе обозначения, когда прямое значение не дано на поверхности текста, — например, девочка-ветка у Пастернака.

Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение «Определение души» в «СМЖ» Пастернака. Само слово душа в тексте не упоминается, однако референциальной соотнесенностью с ним наделяются другие слова. Подвижность наименования у слов с референцией «душа» связано с тем, что душа существует только в концептуальной сфере и не закреплена ни за одним объектом действительности, или, точнее, может быть «вложена» в любые.

За счет чего же происходит соединение обозначающего «душа» с обозначаемыми ею сущностями? Обратим внимание на следующие строки: Нашу родину буря сожгла. Узнаешь ли гнездо свое, птенчик? О, мой лист, ты пугливей щегла! Что ты бьешься, о шелк мой застенчивый? О, не бойся, приросшая песнь! Для определения слова, в которое автор «вложил душу» в тексте (так как в заглавии оно дано), обратимся к комбинаторной памяти слов бьешься и душа. Вспоминаем у Тютчева: О, вещая душа моя! О сердце, полное тревоги, О, как ты бьешься на пороге Как бы двойного бытия. Кроме КПС об интертекстуальной связи напоминают и конструкции с обращением, активизирующие комбинаторно-синтаксическую память слов. Ср. также в раннем стихотворении «Душа» (1915): О, в камне стиха, даже если ты канула, Утопленница, даже если — в пыли, Ты бьешься, как билась княжна Тараканова, Когда февралем залило равелин.