И то и это — много глубже.
Революция литературной формы, как и культурная революция, есть революция сознания прежде всего. Это — борьба за право выражения революционного сознания революционными средствами.
Вот что такое революция формы, и революция эта — очень серьезно впереди.
Жизнестроение путем литературы — или же пропускание уже построенного через призму осознания (не говорим уже — «прекрасного»)? Вся правда подлинно-реальной жизни — или же правдоподобие идеалистического «реализма»? Стык науки и литературы в обработке факта — или же праздная выдумка невежественных имитаторов жизни, если не классовых врагов?
Вот как стоит вопрос, и так только вопрос о революции литературной формы стоять и может. Вопрос о технике — отсюда вытекает.
Нельзя практиковать приемы и подходы вечно и вневременно. Вопрос о практике — вопрос диалектический.
Нельзя перепевать мотивы беспредметного утверждения революции, когда вся жизнь кричит о конкретной производственной работе, — нельзя обращаться к самым формам «поучительной» подмены реальности, когда требуется живая работа над фактом.
Нельзя, наконец, опыт современного строительства осуществлять вчерашней техникой, — нельзя приемы литературного оборудования современного человека добывать из арсенала феодального мастерства.
Изрядная часть современной литературы нашей как бы шествует вне жизни — мимо жизни.
Люди знают о своих далеких родичах по «разночинской» линии, но слабая оборудованность в области надстроек толкает их в объятия «дворянских» мертвецов. Люди знают о жизнестроительных тенденциях эпохи, но в области литературного строительства они бессильны перед натиском эстетствующих групп. Знают люди и о живой смене подходов к нуждам дня, но продолжают по инерции «воспевать» революцию поднесь, что было очень хорошо когда-то и чего совершенно недостаточно сейчас… …Революция литературной формы — неотвратная задача дня. Молодежь наша задыхается от схоластических подходов. Продолжение разрыва между действенным сознанием и мертвыми приемами воздействия на человека невозможно. Лишь борьба с прошлячеством и фетишизмом выведет из тупика литературу. Только полное свержение мертвых эстетик закрепит продвиг живого мастерства.
С. Третьяков. Биография вещи
Соотношение персонажей в классическом романе, построенном на биографии индивидуального героя, очень напоминает египетские фрески. В центре, на троне — колоссальный фараон; около него, чуть поменьше ростом, — жена; еще меньше — министры и военачальники и, наконец, безличными стопочками медяков идут всяческие массы населения — челядь, воины, рабы.
В романе центральным стержнем всего мироздания является романный герой. Весь мир воспринимается через него. Больше того, весь мир есть по существу лишь набор его собственных деталей.
Идеалистическая философия, утверждающая, что «человек есть мера всех вещей», «человек — это звучит гордо», «со смертью человека умирает мир» — господствует в романном построении. Ведь эти формулы суть не что иное, как песчинки, вокруг которых кристаллизуется буржуазное искусство, искусство эпохи свободных конкурентов и хищных соревнователей.
Чтобы проверить, насколько силен идеализм в романе, достаточно посмотреть, какую относительную весомость в нем имеют мир объективный, мир вещей и процессов, и — мир субъективный, мир эмоций и переживаний.
Все эти Онегины, Рудины, Карамазовы, Безуховы — это некие солнца самостоятельных планетных систем, вокруг которых покорно вращаются персонажи, идеи, вещи и исторические процессы. Вернее даже — не солнца, а рядовые планеты, мнящие себя солнцами и еще не дождавшиеся очередного Коперника, который поставит их на место.
Когда нынешние покорные ученики идеалистической литературы пытаются «синтетически отображать действительность», строя литературные системы с Самгиными, Виринеями, Чумаловыми в центре, они воссоздают ту же древнюю «птолемееву систему» литературы.
В романе ведущий герой поглощает и субъективизирует всю действительность. Искусство разных эпох дает человека в разных разрезах, вернее — включенным в разные ряды. Может быть ряд экономических, политических, производственно-технических, бытовых, биологических, психологических явлений.
Классического романиста человек не интересует, как соучастник хозяйственного процесса. Не надо забывать, что идеалистическое искусство уходит корнями в феодализм, где правящей является фигура бездельно-барствующего привилегированного рантье. Не оттуда ли это презрение романа к человеку в труде? Взгляните, сколько в романе отделено места технической и производственной специальности героя?
Существуют герои-инженеры, врачи, финансисты, но обычно о том, что они делают и как они делают, говорится минимальное количество строк. Зато, как они целуются, и как едят, и как веселятся, и как они скучают, и как умирают — говорит он очень много.
Эта перемещенность романного персонажа из производственного ряда в ряд бытовой и психологический приводит к тому, что обычно романы протекают во внеслужебное время героя. Особенно чудовищно это звучит в романах нынешних «учёбствующих у классиков», расписывающих «страдания пролетарских Вертеров во внеслужебные часы».
Еле затрагивая действующее лицо по линии профессиональной, классический роман так же неохотно анализировал его в ряду явлений политических, социальных, а также физиологических. Мы знаем, насколько была условна физиология романа, если вспомнить, что законы романной эстетики изобрели для героев и героинь специальную фантастическую болезнь, нервную горячку, и строго следили за тем, чтобы поранения героев и тяжкие болезни не спускались ниже поясницы.
Идеалистическая философия, с ее учением о предназначении, обреченности и абсолютизме стихии, продиктовала свою волю роману, который стал трактовать человека в роковом разрезе. Вместо социально-характерных профессиональных болезней, роман культивировал прирожденные психофизиологические особенности. Вспомним все трагедии эпилептиков, уродов, больных, сумасшедших, калек. Роман интересовался только безусловными рефлексами. Отсюда трагедии голода, любви, ревности — «как таковых».
Социально-политические конфликты трактовались лишь в разрезе нарушений этики (измены и предательства) и проистекающей отсюда невропатологии (муки совести). Человек в романе, прослеженный по этим линиям, становился совершенно иррационален. Эмоционально-патологическая раздутость выбрасывала его из рядов общественного и интеллектуального.
Где еще, кроме романа, может эмоция торжествовать такую абсолютную и наглую победу над интеллектом человека, над его знаниями, над его технико-организационным опытом?
Словом, мы хотим сказать, что построение романа на биографии героя-человека в основе своей порочно и является в настоящее время лучшим способом для контрабандного протаскивания идеализма.
Это относится даже к тем случаям, когда возникает попытка перестроить включение героя и взять его в разрезе профессионально-физиологически-социальном.
Настолько велика сила романных канонов, что каждый профессиональный момент будет восприниматься как досадное отступление от привычного романного развертывания, а каждая физиологическая справка будет рассматриваться либо как симптом психологического переживания, либо как скучное отвлечение внимания читателя в сторону.
Мне это пришлось испытать на собственной практике, когда я писал биоинтервью Дэн Шихуа, биографию реального человека, прослеженного по возможности объективно. Внимание все время норовит соскользнуть в привычную колею биографического психологизма, а фактические цифры и замечания работают на грани эстетических метафор и гипербол.
Несмотря на значительное введение в повествование вещей и производственных процессов, фигура героя распухает и, вместо того, чтобы этими вещами и влиянием быть обуславливаемой, начинает обуславливать их сама.
Для борьбы с романным идеализмом можно считать целесообразным метод построения повествования по типу биографии вещи.
Биография вещи — очень полезный охладительный душ для литературщиков, превосходное средство, чтобы писатель, сей извечный «анатом хаоса» и «укротитель стихий», стал немножечко по-современному образованным человеком, а главное, биография вещи полезна тем, что она ставит на свое место раздутую романом человеческую личность.
Композиционная структура «биографии вещи» представляет собой конвейер, по которому движется сырьевая единица, под человеческими усилиями превращающаяся в полезный продукт. (Так построены вещи Пьера Ампа. В особенности же его «Свежая рыба».)
Биография вещи имеет совершенно исключительную емкость для включения в нее человеческого материала.
