26 Блок А.А. Указ. соч. Т. 5. С. 635–636.
27 Пушкин А.С. Соч. и письма. СПб., 1903. Т. 8. С. 89.
28 Соловьев B.C. Собр. соч.: В 9 т. СПб., [1901–1907].Т. 8. С.32.
29 Мережковский Д.С. Вечные спутники: Портреты из всемирной литературы. СПб., 1899. С. 465, 466 («Пушкин»).
30 Там же. С. 456.
31 Соловьев B.C. Указ. соч. С. 41.
32 Мережковский Д.С. Указ. соч. С. 447.
33 Соловьев B.C. Указ. соч. С. 47; курсив B.C. Соловьева.
34 Книпович Е.Ф. Об Александре Блоке. М., 1987. С. 39.
35 Мережковский Д.С. Указ. соч. С. 453.
36 Формулировки взяты из превосходной статьи З.Г. Минц «Блок в полемике с Мережковскими» (Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2002. C. 616). Интерпретации речи «О назначении поэта» посвящен большой раздел в ее же статье «Блок и Пушкин» (Там же. С. 253–259). См. также содержательное исследование: Hughes R. Pushkin in Petrograd, February 1921 // Cultural Mythologies of Russian Modernism. Berkeley, 1992.
37 Курсив А.А. Блока.
Мариэтта Чудакова
Где спрятался лев?
Прототип кажется одним из самых очевидных понятий. Между тем общепонятность его совершенно условна – как и у расхожей в литературоведческих штудиях синтагмы «восходит к…». Ни то ни другое выражение еще ничего не выражает – или, точнее, в одном случае выражает нечто совсем иное, чем в другом, и никто обычно не утруждается определением своего словоупотребления.
Поиски прототипов как «тайных», неповерхностных смыслов произведения увлекательны для ищущего (хотя что и зачем ищут – чаще всего неизвестно) и занимательны для широкой читательской среды. У любителя замирает сердце, когда он читает название книги известного исследователя «Роман тайн „Доктор Живаго“» и название одной из глав «Комаровский = Маяковский», где знак равенства – уж точно соблазнение малых сих. К тому же описание тайн романа как несомненной части его поэтики умело переплетено исследователем с расшифровками (реальными и мнимыми) прототипов, лежащими уже за ее пределами.
В творчестве есть, разумеется, тайны. Более полутора веков стремятся, например, разгадать пушкинские строки: «Двух бесов изображенья», «Сомнительный и лживый идеал – / Волшебный демон – лживый, но прекрасный»1.
Творчество шифрует биографию автора. Отмечая разные ее пласты знаками как бы «для себя» (имена родных, друзей и недругов, данные персонажам), автор имеет еще некий сверхумысел: оставляя нам результат творчества, он впечатывает в текст следы своей преходящей жизни2. Творчество в этом его слое служит тайным дневником. При этом автор вряд ли не понимает, что все, любым способом запечатленное в слове, рано или поздно может быть прочитано, т. е. разгадано.
Некоторые свои тайны сам поэт стремится уберечь от разгадывания хотя бы при своей жизни. Конец пушкинского «Воспоминания» («.. Но оба с крыльями и с пламенным мечом…») И. Анненский считал не черновым, а осознанно не включенным автором в печатный текст3. Другие полагают, что включать – необходимо4. Поэт не может не «записать» нечто; но затем, взглянув на написанное уже под знаком своей жизни, а не под знаком поэзии, видит вдруг, что не может предъявить это нечто на всеобщее обозрение – и готов жертвовать – ради нужд биографических – возможно, и частью смысла.
Понятно, что интерес к прототипам литературных персонажей резко подскочил на глазах ныне живущих поколений, в немалой степени спровоцированный особой советской ситуацией (в которой, кроме всего прочего, раскапывать прототипы стало делом для всех безопасным только с определенного времени). Это относилось и к прозе (особое значение, которое имели для М. Булгакова и его близких проекции некоторых его персонажей на младших братьев, воевавших в Белой армии и навсегда покинувших Россию; подробней – далее), и еще более – к поэзии, в силу ее свойств.
Несколько значимых, ставших на какое-то время «культовыми» поэтических произведений XX века оставались в рукописи в течение десятилетий. Имела значение сама секретность этих текстов – иные из них оставались не записанными даже, а только заученными наизусть. Когда же они дошли до широкого читателя – ему потребовались особые разыскания для уяснения строк, современниками авторов (хотя и далеко не всеми!) разгадывавшихся с листа. Один из зарубежных читателей «Поэмы без героя» Ахматовой писал в 1960 году: «Говоря по совести, очень многое в ней непонятно, и только ближайшие друзья автора могли бы, быть может, дать ключ к ней». Но замечал далее: «Однако, расшифровать несомненные автобиографические элементы, которыми поэма проникнута, право, не так уж важно. Понятны ли целиком стихи или нет, немыслимо не поддаться их темному очарованию»5.
Само понятие «читательское восприятие» – условно и, во всяком случае, текуче. Когда Ю.М. Лотман, в ходе своей весьма существенной постановки вопроса о системном и внесистемном, в том числе в художественном тексте, пишет, что в русской поэзии XVIII–XIX веков растет значение внетекстовых связей и «для понимания и восприятия стихотворения требуется выход за пределы его текста и отнесение его к личности автора, истории поэзии и проч., то есть к внесистемным, с этой точки зрения, моментам»6, – здесь на самом деле речь идет уже о том «понимании и восприятии», которое неразрывно с анализом. Но наряду с ним продолжает существовать, конечно, и то восприятие, которое дано в известном описании Цветаевой7. Детское, но как раз такое, которое многие носители языка в некотором приближении сохраняют на всю жизнь: для них поэзия – это преимущественно высшая форма цветения родной речи, дающая простор и волю фантазии.
1
Прототипы и поэтика. Гомогенность художественного мира
Нет ничего тривиальней того соображения, что литература черпается «из жизни». Весь вопрос в том, что дает нам знание – разумеется, частичное и приблизительное – того, как именно это происходит. Что, собственно, мы хотим узнать, погружаясь в поиски прототипов? Есть ли закономерность трансформации прототипа в персонаж у определенных писателей?
В одной из своих давних работ А.П. Чудаков писал: «Вопрос о прототипах всегда рождает спор: „списано“ или преображено? Повода для спора нет. Художник, конечно, „списывает“ <…>, но и „трансформирует^ организуя материал реальности по законам своего художественного мира.
Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала? И каким особенностям поэтики этот отбор отвечает?»8
И тогда анализ переоборудования прототипических ситуаций выясняет: насколько «обыденны» чеховские фабулы, настолько же на уровне предметного мира характернейшей чеховской чертой «была деталь редкая и резкая»: ее-то он и заимствовал у реальности живьем. Так, в работе над «Попрыгуньей» «из вещного антуража дома Кувшинниковых Чехов <…> предельно полно использовал все необычное». Если же добавить к этому использование мелких, второстепенных реальных деталей («подробностей»), которые, в русле поэтики Чехова в интерпретации А.П. Чудакова, «придавали изображаемому оттенок неповторимости, единичности», то это и «получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства „пасквильности“, заслонило <.. > сам художественный результат»9.
Предшественником Чехова в этом отношении к прототипической детали, т. е. охраняющей живую связь с реальностью, исследователь видел Пушкина, который и здесь «сильно опередил литературное время; отечественная литература пошла по другому, гоголевскому пути – социально репрезентантного „типического“ художественного предмета; вещь самоценная, для изображаемого объекта неглавная,„случайная“ и пластически полнокровно живущая лишь по онтологическому праву, вошла в русскую прозу только с Чеховым..»10. Такова деталь в стихах
Морозной пылью серебритсяЕго бобровый воротник11.
Особенно важные для нашей темы соображения: «В литературе о пушкинском романе постоянно то выясняется истинность считавшихся вымышленными фактов, то, напротив, опровергается полагаемое ранее точным <…>. Ситуации реальные и вымышленные, лица действительные и персонажи, предметы эмпирические и художественные существуют в пространстве „Евгения Онегина“ на равных правах, диффундируют, свободно переходя из одной действительности в другую» – и это «создает постоянно вспыхивающую между разными точками текста вольтову дугу высокого напряжения»12.
Если для нашего сознания «эмпирический мир гетерогенен и отдельностей», то предметы художественного мира «изначально гомогенны: все вещи литературного произведения, независимо от их мыслимого материального качествования, подчинены общим для них всех законам и выражают некое единое начало»13.
