народа.
Своеобразие творчества писателя не только от приверженности военной теме. Оно обусловлено и другой ипостасью его дарования — ипостасью критической. Такое «совмещение профессий» не столь уж редко в нынешней литературной практике. Гораздо реже другое — органичность сочетания, эстетическое равноправие муз.
А. Адамович одинаково уверенно чувствует себя в обеих стихиях. Доказательством тому яркие, самобытные работы, посвященные Я. Коласу и Я. Купале, К. Чорному и М. Горецкому, И. Мележу и П. Головачу, Я. Брылю и В. Быкову, белорусскому роману и месту белорусской литературы во всесоюзном и мировом контексте. В контексте — это я хотел бы подчеркнуть особо. А. Адамович не из тех критиков, которые замыкаются в пределах своей и только своей литературы. Его манит, влечет бескрайнее пространство сравнений, сопоставлений: современность и классика, белорусская проза и опыт К. Симонова, Ю. Бондарева, И. Друцэ, В. Распутина, В. Семина. А на более далеких горизонтах — фигуры Э. Хемингуэя, Э. М. Ремарка, М. Лассилы, Г. Канта, Ф. Кафки и другие. За этими сопоставлениями не просто широта эрудиции, за ними — ревнивый интерес к соседям, забота о точности критериев оценки, принципов анализа. Эпоха обособленного существования литератур давно канула в прошлое. Пренебрегать достижениями других народов — значит добровольно обрекать себя на провинциализм, на прозябание: «Национальное в литературе выживает, не консервируясь, а именно обогащаясь, развивая и усложняя свою (эстетическую) систему, как это делает живой организм, когда меняются условия существования, среда. Без этого «организм» превращается в «ископаемое» — то есть в музей самого себя, музей своего прошлого».
Отношения двух муз А. Адамовича, двух его призваний я бы определил как взаимовыгодное, взаимообогащающее сотрудничество. Опыт прозаика привносит в литературоведческие работы стилевую раскованность, эмоциональность, образность, даже элементы беллетризации. В свою очередь, темперамент критика тоже просвечивает в прозе. Отсюда ее задиристая полемичность, вовлеченность в диалог с собратьями по перу, с философами, социологами, политиками. То, что Адамович проповедует как теоретик, он же реализует и как практик литературы.
Критические увлечения и пристрастия автора неизменно проявляются в его повестях и романах. Но на разных Этапах — по-разному.
Несколько строк из биографии писателя. Собираясь в партизанский отряд, юный Алесь Адамович в числе самых необходимых вещ^й взял с собой книги Пушкина и Толстого. Читал, когда позволяла обстановка. И очень часто вслух — для окружающих. Толстой в эти дни был и врачевателем душевных ран, и советчиком, и пророком. И чем горше было положение, «тем нужнее и целительнее были для нас уверенно-торжественные слова великого Толстого про «дубину народной войны», которая сокрушила нашествие Наполеона. Которая сокрушит и Гитлера — мы это прямо вычитывали у Толстого».
Да и сама дилогия «Партизаны» создавалась под явным, непосредственным воздействием «Войны и мира». Приметы «вычитывания» проступают тут повсеместно. То натыкаешься на публицистическое отступление в духе классика, то на его интонацию: «Толя с отчаянием ощутил, как власть над происходящим, над тем, что должно случиться, вырвалась из рук людей, лежащих рядом с ним. Теперь все делалось, нарастало как бы само собой, не завися ни от кого». А разве не слышна в переживаниях, во внутреннем монологе шестнадцати летнего Толи Корзуна суфлерская подсказка Николая Ростова? Как, например, в этой сцене накануне немецкой атаки: «Нет, слишком это просто,' обидно просто: убьют и ничего не будет. И того, что было, не будет, и главное — что могло прийти, — тоже».
Ученичество? Конечно. Причем открытое, истовое, благоговейное. Вплоть до вариаций, до вкрапления абзацев иноязычного текста. Даже объем дилогии, и тот выдает затаенное желание дотянуться до эпопеи. А голос автора еще неокрепший, ломкий. Нет-нет, да и срывается в романтическую красивость, в акцентированную символику.
Однако не будем чересчур придирчивы к прозаическому дебюту А. Адамовича. Все-таки не накладными расходами вторичности запомнилась его дилогия, а своими прорывами в суровую реальность партизанской борьбы и оккупационного быта. Оглядка на Толстого была полезной уже потому, что обязывала к честности перед правдой, перед действительностью. И жизненный материал брал свое, наполняя художественное пространство драматическими картинами гитлеровского вандализма, эпизодами самопожертвования, на которое шли партизаны, чтобы отвести карательные рейды от беззащитных деревень, парадоксами внезапных, превращений иных вчерашних активистов в нынешних полицаев. Все было рядом: подвижничество и отступничество, сопротивление и казни.
А романтическое мировосприятие Толи Корзуна производно от юношеской пылкости, книжного воспитания, предвоенных иллюзий. По-своему привлекательное, светлое, чистое, оно еще неустойчиво и заведомо обречено на переплавку. И плата за наивный оптимизм — болезненная острота реакции на непредвиденное, на несовпадение с догмой, на разлад между должным и сущим. Эта противоречивость впечатлений активизирует внутреннюю жизнь души, поиск истины, настраивает повествование на въедливый анализ происходящего и столь же въедливый самоанализ. От схемы, от легенды (первоначально для Толи все «партизаны — люди особенные, бесстрашные и справедливо беспощадные») герой А. Адамовича движется к постижению сложности характеров, мотивов поведения, сложности, неоднозначности самого времени.
В статье «От жизни к книге» писатель признавался, что в своей дилогии он «почти стенографически пытался восстановить свою память о чувствах и мыслях подростка, юноши, которого убивают и который убивает».
Как плюсы, так и минусы стенографической манеры взаимообусловлены. Подкупающая искренность, доверительность, исповедальность. Но вместе с тем и описательность, боязнь оторваться от хронологической канвы, разнокалиберность фактов.
От излишеств описательности А. Адамович настойчиво, если не сказать — безжалостно, избавлялся в своих городских повестях «Асия» (1965) и «Последний отпуск» (1967). Приметы стилевого обновления лежат тут, что называется, на поверхности. Нет прежнего пространственного разворота действия, замысловатой многофигурной композиции, нет и хронологически последовательного движения от эпизода к эпизоду. Писателя все заметнее занимает теперь отражение объективных процессов в сознании и психологии. А это влечет за собой упор на поэтику внутреннего монолога, несобственно-прямой речи. Соответственно уплотняется, обретает жесткость, упругость сама повествовательная структура. Разветвлённые доказательства, жанровые зарисовки, обзорные панорамы уступают место намекам, ассоциациям, строго отобранным символическим деталям. «Зачем расписывать подробности, — утверждал А. Адамович, — если пишешь о том, что в каждом живет: одно слово — «знак» уже срывает с защелки всю цепь ассоциаций, подробностей в сознании другого человека!»
Причины этой стилевой эволюции не только литературно-технологические. За ними свои социальные, духовные проблемы, возросшее в нашем обществе гуманистическое внимание к индивидуальности, личности. В своих критических работах середины шестидесятых годов писатель неоднократно обращается к Достоевскому, особенно к его рассуждениям о нравственной цене прогресса, об ответственности человека за судьбу человечества, за качество перемен. Ответственности, которая столь явно усилилась и усложнилась в нашу эпоху с ее глобальными противоречиями, ее политическими, классовыми, национальными потрясениями, ее научными и техническими открытиями. «Выбор отдельного человека сегодня может оказаться последним ударом, от которого обрушится гора, — отмечал писатель в эссе о Кузьме Чорном. — От того, как сложится исторический вектор всех общественных стремлений, интересов, страстей,
