Это влияние было парадоксальным. Спектакль могли снять, книгу – изъять из библиотек после появления соответствующей статьи или засекреченной инструкции, но именно это создавало произведениям славу опальных шедевров, иногда – даже вопреки реальным художественным достоинствам объекта критики. Именно в 1960-х годах советская культура со всей очевидностью обрела специфический дуализм, своего рода равновесие официозных и неофициальных (или вовсе неподцензурных) направлений – равновесие, оспариваемое непрерывным борением. Какие же изменения претерпел официальный портрет Чайковского к этому времени?
В 1962 году в свет вышел первый том монографии Надежды Туманиной «Чайковский. Путь к мастерству». Второй том «Великий мастер» появился через шесть лет. Далеко не первая в этом жанре, монография Туманиной и до сих пор остается наиболее полным исследованием творчества Чайковского на русском языке. В предпосланном ей Введении, где сформулированы основные позиции автора, суммируются общие выводы отечественного музыкознания, достигнутые к тому времени. Один из первых гласит:
Многие крупные деятели русской культуры того времени принадлежали к демократическим кругам. И даже в тех случаях, когда по рождению и образованию они были связаны с дворянским сословием, последующая деятельность в иной среде крепко спаяла их с передовым демократическим лагерем. Художником такого типа был великий русский композитор П.И. Чайковский1929.
Как мы помним, дискуссия о «классовом облике» Чайковского развернулась в советской музыкальной прессе еще в середине 1930-х. Как ни удивительно, именно проблематику «социальных корней» ставит на первое место и исследовательница 1960-х, которая вторит тогдашним выводам вплоть до утверждения о «разночинной» сути самого творчества композитора.
Следующий шаг закономерно делается в сторону утверждения о демократизме языка Чайковского. Этот тезис трудно оспорить, но из него автор делает вывод о тяге композитора к позитивизму и материализму и его «нерелигиозности» – едва ли не об атеистическом мировоззрении композитора. Утверждается, что Чайковский, оттолкнувшись от романтизма (ибо в искусствознании этого времени все еще властвовало противопоставление «революционного» и «реакционного» романтизма), пришел к последовательно «реалистической» эстетике, в которой сказка и фантастика являются для него лишь «иносказанием». Находит себе место и сожаление, опять-таки берущее начало в 1930-х годах, о том, что «в произведениях Чайковского не отражена самая революционная идея эпохи – идея крестьянского восстания», однако утверждается, что «его сочинения вдохновлены атмосферой борьбы и страстного тяготения к освобождению» и отмечены верным пониманием народности, которое оказывается прозорливее «народнической» идеи. Главная тема творчества Чайковского определяется как «бунт человеческой личности». Ряд утверждений, напрямую соотносящихся с теми, что были рождены тридцатью годами ранее, можно продолжить.
Определения «художник-гражданин» и «композитор-реалист», данные в этом описании, могут быть в равной мере применены и к Мусоргскому, как, впрочем, если не говорить собственно о музыке, и к Некрасову, а в некоторых трактовках того же времени – и к Пушкину. Таким образом, в фундаментальном опусе Туманиной для утверждения значимости творчества Чайковского используются художественно-идеологические схемы, гораздо ранее изобретенные для включения композитора в официальный советский канон. Они не только не были скорректированы духом «оттепели», но напротив, обрели здесь завершенность и вид научной обоснованности, ведь труд Туманиной воспринимался как образец высокого профессионализма, а вовсе не как исключение. Работы 1930-х годов зачастую аттестуются в ее двухтомном сочинении, в соответствии с позднейшими оценками, как проявления «вульгарного социологизма», но, как видим, и 1960-е годы продолжали давать все новые и новые примеры аналогичного подхода.
Итак, отрасль музыковедения, посвященная творчеству Чайковского, демонстрирует в 1960-х «оттепельные» годы не отказ от прежних идейных установок, а, как это ни странно, их упрочение. Однако, если вдуматься, это наблюдение довольно точно отражает специфику самой «оттепели» с ее стремлением обновить звучание устоявшихся советских лозунгов, а вовсе не сменить их. Для последующих десятилетий остаются действенными все основные постулаты, утвержденные советским музыковедением ранее, так что с полной ответственностью можно сказать: наука о Чайковском обогащается на протяжении почти трети века лишь фактологией, «наращивание» которой никак не влияет на пересмотр привычных подходов. Оттого-то в 1990 году абсолютно справедливым требованием прозвучал призыв известного украинского музыковеда Е.С. Зинькевич: «Науке о Чайковском нужны парадоксальные гипотезы, “крамольные” идеи! Они разрушат образ “комильфо”, в который наше музыкознание, подчиняясь нормативным эстетическим ГОСТам, заботливо “упаковало” отечественную классику. <…> “Овеществлением“ подобного образа служит идеализированно-сладкое “звучание” памятников Чайковскому. Не избежала этой участи и скульптура в Воткинске – с налетом самоуверенной светскости, дендизма. Как бы и Чайковский, и Онегин в одном лице»1930.
Еще более парадоксально процесс упрочения созданного канона образа самого композитора и его творчества проявил себя в сфере бытования музыки Чайковского в послевоенные десятилетия. И вновь здесь оказывается особенно выразительным пример кинематографа как индикатора массового сознания.
Вернемся к упомянутому в главе о Бетховене фильму Фридриха Эрмлера 1955 года «Неоконченная повесть». Помимо соотнесения героя фильма, воплощающего идеальный образ времени, с Бетховеном и настойчивого выстраивания параллели «Бетховен – Ленин – современный коммунист», в этой картине акцентируется еще одна аналогия. Оба идеальных героя «Неоконченной повести», образцовые советские интеллигенты – врач и инженер-конструктор, оказываются поклонниками музыки Чайковского. Именно инженер в знак любовного признания преподносит женщине-врачу билеты на концерт, где будет исполняться симфония Чайковского, а два других билета дарит своему ученику, дабы и тому облегчить объяснение с девушкой. Таким образом, и два вполне сложившихся «настоящих коммуниста», и два комсомольца, олицетворяющие достойную их подрастающую смену, объединены любовью к Чайковскому. Человек же, которого героиня отвергает как равнодушного к своей профессии и к людям самовлюбленного эгоиста, «испытывается» тоже музыкой Чайковского: после тяжелого рабочего дня он засыпает на концерте – это служит для героини и зрителя окончательным подтверждением его душевной черствости, которая в контексте всех событий из уст героини получает обобщающую характеристику «плохой коммунист». Символическое значение музыки Чайковского соотносится, таким образом, с коллективизмом и оптимистической верой в будущее (прикованный к постели инженер не отрываясь слушает тот же концерт по радио) – и противостоит индивидуализму; замечу, что в середине 1960-х годов авторов уже не смущает цитирование в этом контексте Шестой, самой трагической из симфоний Чайковского. Неразрывна и связь классика с советской молодежью.
Обращает на себя внимание то, что имя Чайковского встроено в драматургии фильма и в интернациональный контекст (Ленин – Бетховен), – в духе романтических революционных традиций 1920-х годов, – с той только разницей, что тогда Чайковский не был удостоен такой чести. «Оттепель» как бы исправляет эту давнюю «оплошность». Но налицо и попытка синтеза в музыкальной драматургии фильма «интернационального» и «национального» дискурсов: поклонница Чайковского в гостях у благодарных пациентов – семьи рабочих – слушает в их исполнении народную песню под гармошку. Коннотации «русскости» и «народности» остаются неотъемлемой частью образа Чайковского.
В 1970-х годах, когда официальная идеология сделает серьезную ставку на идею патриотического воспитания (для чего целенаправленно использует тему Великой Отечественной войны), «русскость» композитора снова выйдет на первый план. Главным визуальным образом фильма «Чайковский»1931 стал общий план фигуры композитора (И. Смоктуновский) на фоне березовой рощи. «Березки» как главная ассоциация, «приписанная» к композитору в 1940-х годах, снова представлены как важнейший визуальный знак его музыки. Диалоги героев то и дело усиливают этот акцент. Например, Николай Рубинштейн (Е. Стржельчик) призывает Чайковского, который на время увлекся французской певицей Дезире Арто (М. Плисецкая), стать русским национальным композитором, не терять культурной самобытности, чтобы не повторить судьбу Тургенева, «таскающегося по всей Европе за своей Виардо». Гениальный исполнитель, вошедший в историю музыки как пропагандист европеизации русской музыки, вместе с братом основавший в России академическую систему музыкального образования европейского типа, тесно связанный с немецкой культурой, биографией и воспитанием, в качестве друга Чайковского просто обязан быть русофилом и патриотом. Отказ Чайковского от брака с Арто в этих обстоятельствах позволяет избежать рискованных разъяснений, но выглядит актом патриотизма. В эпоху массовых отъездов из СССР («третьей волны эмиграции») аналогия оказывалась весьма эффектной.
