финальной деталью здания, которую Микеланджело долго обдумывал, подбирая и отвергая все новые и новые ее варианты, конечно, был купол. Судя по дошедшим до нас эскизам и моделям, купол Браманте покоился бы на здании как его геометрическое и логическое завершение. Этот элемент постройки, как его раз за разом воображал и наконец запечатлел Микеланджело (пусть даже его концепцию несколько изменили затем другие зодчие), радикально отличался от того, что предложил Браманте. Он словно взмывает ввысь с вздымающихся стен, окруженный кольцом внешних колонн, словно возносящих его в воздух и держащих на весу.
Собор Святого Петра. Вид стен пресвитерия и трансепта
В сущности, это был первый барочный купол, а собор Святого Петра, каким он был пересоздан Микеланджело, отныне служил образцом для любой барочной церкви. Пожилой, убитый горем, страдающий всевозможными недугами, Микеланджело стал великим мастером архитектуры – искусства, которое даже не было его профессией.
* * *
Купол и внешние стены собора Святого Петра были не единственными творениями Микеланджело, создав которые тот заложил основы всей архитектуры будущего, подобно тому как не была единственным зданием, которое он возвел для папы Павла III, базилика Святого Петра. В течение двадцати семи лет, в бытность свою сначала кардиналом, а потом понтификом, Павел строил в центре Рима, возле палаццо Канчеллерия, гигантскую фамильную резиденцию палаццо Фарнезе. В 1546 году, когда к сооружению здания приступил Микеланджело, оно все еще представляло подобие огромной бесформенной груды камней. (В том же году Вазари писал, что, судя по всему, палаццо Фарнезе так никогда и не будет завершено.)[1387]
Антонио да Сангалло в свое время также был назначен главным архитектором на строительстве палаццо Фарнезе и успел соорудить по своему вкусу более, чем при возведении собора Святого Петра. К тому моменту, как палаццо Фарнезе занялся Микеланджело, были готовы уже два этажа фасада, воплотившие исключительно скучный и неоригинальный замысел автора: по плоской, напоминающей поверхность скалы стене были через равномерные промежутки прорезаны тесные ряды окон. Микеланджело вдохнул жизнь в эту схему, подобно тому как некогда несколькими штрихами пера поправил рисунок соученика в мастерской Гирландайо.
Одним из еще не установленных на место элементов был карниз на верху здания. Микеланджело увеличил высоту стены и одновременно, весьма существенно, размеры карниза, создав массивный объем каменной кладки, выдававшийся сверху, подобно уступу скалы или человеческой ключице. Некий анонимный поклонник Сангалло утверждал, что это была грубая ошибка. Согласно правилам, сформулированным столпом античного зодчества Витрувием, карниз был слишком велик, декор его выбран неверно, и в любом случае все это придумал Микеланджело, повинуясь лишь собственному капризу[1388].
Однако критик не в силах был понять то, что Микеланджело ощущал интуитивно, полагаясь на «суждение глаза»: его новый замысел производил чудесное зрительное впечатление. Карниз придал фасаду величественный, торжественный облик; на украшающем фасад орнаменте в лучах римского солнца, по словам историка архитектуры Джеймса Акермана, «играют яркие световые блики, по очереди вспыхивая и угасая в густой тени нависающего карниза»[1389]. Микеланджело внес в проект Сангалло и еще одно существенное изменение: он уменьшил высоту центрального окна и поместил над ним огромный герб Фарнезе, вырезанный в камне. Решившись на две эти перемены в первоначальном плане, он сообщил всей композиции неповторимое своеобразие и оживил ее.
Еще одним честолюбивым замыслом стала перестройка Капитолийской площади, располагавшейся на вершине одноименного холма[1390]. Там находилась резиденция гражданского правительства Рима, однако Капитолийский холм теперь оказался на окраине жилых кварталов города. Судя по рисункам середины XVI века, вид у него был запущенный, едва ли не сельский: на участке, испещренном земляными холмиками и разъезженными дорожными колеями, сиротливо ютились два средневековых здания, возведенные рядом словно наугад, без всякого эстетического расчета.
Микеланджело занялся переустройством этого места, возможно, в середине тридцатых годов. Вероятно, эта работа его радовала, ведь его собственный дом был совсем близко, да и Томмазо жил на склоне Капитолийского холма. В это время он создает пьедестал для великолепной бронзовой конной статуи императора Марка Аврелия, которую папа Павел III решил перенести от Латеранской базилики, где она поначалу была установлена, на Капитолийский холм. Все это делалось в преддверии назначенного на[1391]1538 год визита в Рим Карла V. Одновременно Микеланджело разрабатывает план, или, по крайней мере, предварительный эскиз, совершенно новой площади на вершине холма.
Проявив незаурядную смелость, он превратил главную сложность этого заказа в наиболее оригинальную его черту. Два существующих на холме здания – Дворец консерваторов, то есть магистратов (гражданских судей), и Дворец сенаторов – были решены в разных стилях и установлены под неудобным и нелепым углом в восемьдесят градусов друг к другу. Микеланджело предложил возвести третий дворец, под таким же углом к остальным, чтобы в итоге площадь получила форму трапеции. Кроме того, он спроектировал их фасады, величественные и торжественные, с такими акцентами, как колонны высотой в два этажа и массивный карниз наверху, по образцу того, что украсил палаццо Фарнезе.
Середину площади Микеланджело вымостил камнем, придав ей удивительную овальную форму, наподобие яйца; она рельефно изгибается, чуть-чуть приподнимаясь по направлению к центру, где установлена статуя Марка Аврелия. Украшением ей мастер избрал узор из пересекающихся дуг, исходящих из одного центра и напоминающих лепестки распускающегося цветка, узор, возможно призванный олицетворять мнение, что Рим-де – средоточие и центр всего мира (дословно: «caput mundi», «глава мира»). В основе прежнего городского дизайна эпохи Ренессанса лежали отчетливо просматривающиеся геометрические фигуры, прямые углы и круги. Микеланджело в очередной раз заимствовал форму, до него отличавшуюся статичностью, и наполнил ее динамизмом: когда вы поднимаетесь по ступеням, вам кажется, будто весь этот ансамбль простирается перед вами, широко раскинувшись, и вздымается, подобно каменному живому организму.[1392]
Капитолийская площадь, Рим
Подобная смелость предполагала невероятную уверенность в себе, которой Микеланджело было не занимать, но любопытно, что по временам его терзали сомнения в собственных силах. О его опасениях недвусмысленно свидетельствует надпись на рисунке, изображающем купол собора Святого Петра и богато украшенный карниз, возможно предназначавшийся для палаццо Фарнезе: «Мне боязно, ведь я не зодчий, и ремесло это не мое»[1393]. Действительно, существовали технические, инженерные аспекты строительства, в которых у Микеланджело не было опыта. Он мог казаться «божественным» в глазах других, но не в своих собственных, что вполне понятно.
В посвященном римским обелискам трактате конца XVI века «De gli obelischi di Roma» (1589), написанном смотрителем Ватиканских садов Микеле Меркати, упоминается о похожем случае, когда
