Читаем без скачивания История искусства всех времён и народов Том 1 - Карл Вёрман

Но настоящий упадок после этой эпохи наступил сначала только в живописи и скульптуре. Что касается архитектуры, то она шла своим путем. В отношении разработки и расчленения монументальных внутренних помещений после того, как признание христианства (миланский эдикт о веротерпимости 313 г.) погасило свет языческого искусства, она стала считать своим призванием устройство таких помещений. Так смотрит на нее в особенности Шмарсов. Возрастание населения в Риме требовало и более обширных и пышных общественных зданий. Общий упадок проявлялся только в отдельных архитектурных формах. Конфигурация общего плана, искусство выводить своды и соединять их с колоннами и прямым антаблементом в течение всего времени Римской империи находились в прогрессирующем развитии по пути к полному владению массами; соответственно этому, в области зодчества искусство первых времен христианства создало свои первые произведения. В чем состояли точки соприкосновения между ними и языческими постройками, мы увидим впоследствии.

Римское зодчество получило отпечаток вкуса и характера повелителей империи. Во времена Августа и его преемников из династии Клавдия Рим окончательно превратился из глиняного города в мраморный. К форуму Юлия Цезаря прибавился форум Августа. Колоннады следовали за колоннадами, триумфальные ворота за триумфальными воротами, крыши храмов высились одни над другими, полукруглые трибуны вырастали одна против другой; строительная деятельность первых императоров распространилась в отдаленнейшие провинции "Священной Римской империи". Своды отнюдь еще не были общим явлением в зданиях. Круглый Пантеон Агриппы (27 г. до н. э.) в Риме, построенный раньше сохранившегося до наших дней Пантеона Адриана, по мнению нашему и Петерсена, по всей вероятности имел деревянную шатровую крышу и увенчивался действительно массивной бронзовой шишкой пинии, хранящейся в саду Ватикана. От терм Агриппы сохранились лишь жалкие развалины. Но зато устояли 11 массивных коринфских колонн Нептуновского храма Агриппы, ныне перестроенного в биржу. Коринфские колонны этой ранней поры империи имеют еще классические пропорции, но венцы аканфовых листьев их капителей поднимаются все выше и выше, так что для усиков и завитков едва остается место между верхним рядом листьев и абакой. Почти все храмы этого времени, от которых остались развалины, были коринфского стиля; таковы в Риме, на форуме Августа, храм Марса Ультора, от которого сохранились три великолепные колонны каррарского мрамора, и, на Forum Romanum, перестроенный Тиберием храм Кастора, от которого уцелели три образцовые коринфские колонны паросского мрамора; в Ассизи – храм Минервы, в Бреше – широко раскинувшийся храм с тремя целлами, в Поле – храм Ромы и Августа с широким портиком, имевшим в ширину четыре, а в глубину две колонны. Лучше других сохранился храм принцев Гая и Луция в Ниме, известный под названием Maison carre e (рис. 495). План его – также римский: на высоком основании находится портик, имеющий с фасада 6, а в глубине 3 колонны; стены целлы с остальных трех сторон окружены прилепленными к ним полуколоннами, производящими впечатление коринфской колоннады. Как велико было пристрастие к коринфскому стилю в первое время империи, о том можно судить по нижней колоннаде помпейского храма Аполлона, в которой капители были сперва ионические с угловыми волютами, но после землетрясения 63 г. н. э. переделаны в стукковые коринфские.

В историческом отношении из всех гражданских сооружений первого времени империи особенно замечателен театр Марцелла (рис. 496). Постройка была начата еще при Юлии Цезаре и окончена только в 13 г. до н. э. при Августе. Расчленение и украшения его наружной стены, часть которой сохранилась, считаются до сих пор образцом стенной орнаментации стиля, уже знакомого нам по Табуларию (см. рис. 480), его главная особенность – сочетание арки с прямым архитравом. Там, где при сооружении театров нельзя было устраивать места для зрителей, как в Греции, на естественном склоне горы, надо было возводить для них массивные каменные подпирающие стены, которые по практическим и эстетическим соображениям строились в виде аркад с циркульными дугами, причем каждому их этажу соответствовал ярус мест внутри здания. Но греки и римляне эллинистической поры так привыкли к колоннадам, что не могли представить себе художественно выполненную постройку с аркадами из циркульных дуг без полуколонн и архитрава над ними. Поэтому мы находим между каждыми двумя соседними арками примкнутую к стене полуколонну и горизонтальный архитрав, который, по-старинному, тянется во всю длину здания, опираясь на капители колонн и вершины дуг. При этом в нижнем этаже мы видим дорический, в среднем – ионический, в верхнем – коринфский ордена. Стволы всех колонн в театре Марцелла – гладкие, и в дорическом стиле заметны этрурские переделки.

На той же художественной идее, как и расчленение наружности стен, основана общая орнаментация римской триумфальной арки. Сооружение в виде свободно стоящего куска стены, прорезанное парадными воротами и воздвигнутое на пути шествия триумфатора, служило символическим выражением приветствия ему со стороны его родного города. Обычно верх ворот имеет форму дуги полукруга, которая образует в толще стены коробовый свод. Вначале довольствовались только одной такой аркой с приставленными к той и другой из ее сторон полуколоннами или парами полуколонн. Но вскоре стали делать в триумфальных воротах по три пролета с дугообразным верхом – большой в середине и два меньших по его бокам. Позднейшее видоизменение этого типа сооружений с целью большей пышности составляют ворота с квадратным планом, образующие два пролета, взаимно перекрещивающиеся под прямым углом, так что сооружение открывается арками со всех четырех сторон. Обрамляющие триумфальную арку поверхности покрывались пластическими украшениями. Верхняя стена, венчающая постройку (аттика), служила местом для надписей и вместе с тем подножием для бронзовой статуи или триумфальной колесницы, увенчивавшей все сооружение (рис. 497, 498). По данным, собранным Паулем Граефом, от времен Римской империи дошло до нас не меньше 125 триумфальных арок, воздвигнутых в честь императоров, в том числе 10 – в Риме, 20 – в других городах Италии, 14 – во Франции, 6 – в Испании, 1 – в Германии, 20 – на Востоке и не менее 54 – в Африке. Из них 85 имеют только по одному пролету, 7 – по два, 22 – по три, 2 – по четыре пролета; у 9 арок – план квадратный и пролеты, открывающиеся на все четыре стороны.

Обычай воздвигать подобные сооружения для торжественного въезда победителей, возвращающихся в свое отечество, восходит до эллинистической эпохи.

Еще в 121 г. до н. э. триумфальная арка была воздвигнута одним из Фабиев на Forum Romanum.

Но так же плохо, как она, сохранились в Риме и триумфальные арки времени Августа, за исключением, быть может, арки Друза. Чтобы познакомиться с ними, надо обозреть всю империю. Из числа арок с одним пролетом в арке Августа, в Риме, над колоннами довольно слабой архитектуры мы находим род фронтона; в арке в Аосте над коринфскими колоннами, украшавшими ее также и с боков, помещен дорический триглифный фриз; арка в Сузе, в Верхней Италии, построенная в 8 г. н. э., отличается коринфскими угловыми колоннами благородной формы и фризом, тянущимся на всех четырех сторонах и украшенным пластическим изображением сцен жертвоприношения. Арка Тиберия, в Оранже (см. рис. 497), имеет три пролета; над средним, главным пролетом поверх антаблемента колонн выделан нааттике треугольный фронтон Вёльффлин подробно исследовал архитектоническое развитие однопролетных триумфальных ворот в Италии. Только в древнейших арках имеется перед аттикой ложный фронтон, а коринфские капители украшают не только пристенные колонны, но также и подпоры ступней арки пролета, причем как колонны, так и эти подпоры стоят на одном общем цоколе или, по крайней мере, на цоколях одинаковой вышины.

Затем, еще в раннюю пору империи, к архитектуре колонн и арок прибавляется особый род стенной отделки, в которой прямоугольные углубленные пространства в промежутках между полуколоннами или пилястрами увенчиваются попеременно одни небольшими фронтонами, другие невысокими дугами, как это мы видим, например, на наружной стене здания Эвмахии в Помпее, принадлежащего времени Тиберия (рис. 499).