В этом отношении оба русских классика в своём стремлении взаимно уяснить задачи и средства подобны немецким поэтам-диоскурам конца XVIII в. Переписка Шиллера и Гёте, цитаты из которой так часто приводятся в настоящем труде, заполнена вопросами и мнениями о их литературных планах, посредством которых они постоянно пытаются проникнуть в тайны искусства и повысить своё творческое мастерство. Благодаря этим общим усилиям они могут воспринять по-новому и более плодотворно теорию Аристотеля, технику Гомера и Софокла и таким образом создать свои баллады и драмы на здоровой основе точно сформулированных принципов эпического и драматического изображения. Более поздние писатели также поддерживают в нас убеждение о пользе рассудочного отношения к поэзии. Здесь достаточно привести лишь два или три высказывания на этот счёт. Теофиль Готье говорит: «Что бы ни говорили, поэзия есть искусство, которое изучается, которое имеет свои методы, свои формулы, свои тайны, свой контрапункт и свои правила гармонии» [932]. Фридрих Геббель, менее склонный к признанию рефлексии в творческой работе, всё же достаточно высоко ценит знание теории: «Кто в искусстве и без совершенного таланта шагает постоянно вперёд и не останавливается, кто серьёзно хочет усвоить то, что можно изучить, тот всё же создаст что-то приемлемое. Потому что ремесло в искусстве стоит бесконечно выше всякого другого ремесла» [933]. А русский символист Андрей Белый считает: «Эту-то особенность художественного творчества (в частности, поэтического), то есть соединение непосредственности, интуиции с кропотливой работой над формой, не способны понять люди, чуждые этому творчеству»[934].
Однако самое убедительное доказательство полезности соединения творческого инстинкта с правильным подходом к технике, к ремеслу мы видим в творчестве Лессинга. Будучи в первую очередь и прежде всего человеком научной мысли, освоив много языков, изучив литературу, множество областей точных знаний, начиная с археологии и кончая медициной, он предстаёт перед нами как гениальный дилетант в лучшем современном смысле слова, «человек безграничной любознательности, не желающий замыкаться в одной-единственной науке», как он сам выражается. И как бы в доказательство того, на что способна его протеевская природа, он решается в силу своей всё подчиняющей воли перейти от исследования стиля поэзии (в «Лаокооне») и анализа классических и шекспировских трагедий (в «Гамбургской драматургии») к драматическому творчеству, которое бы подтвердило правду его критически обоснованных принципов. Его смелость увенчалась успехом. «Эмилия Галотти», «Минна фон Барнхельм», «Натан Мудрый» явились произведениями, поразившими Германию новизной своего вдохновения и реформаторским духом; театр навсегда очистился от написанных по архистарым образцам и без всякого глубокого побуждения псевдоклассических драм. «Как остров Делос всплыла эта пьеса [«Эмилия Галотти»] из волн Готтшед-Геллерт-Вейссевского океана», — пишет Гёте, переживший лично времена первых проблесков национального в литературе. Но позже нашлись люди, скептически относившиеся к поэтическому таланту Лессинга. Фридрих Геббель с явным пренебрежением отмечает, что он не исключает исторических заслуг, но подчёркивает только абсолютное преобладание теории у Лессинга: «Часы не являются органическим единством; поэтому и пьессы à la Лессинг нельзя назвать драмами»[935]. Особенно в «Эмилии Галотти» он находит, что характеры рассчитаны с учётом слишком необычайной судьбы, события маловероятны, и в этом он видит большой порок, так как вся пьеса приобретает вид машины [936]. Эта строгая оценка не должна нас удивлять, так как мы знаем взгляды самого Геббеля на драму и помним, сколько поэзии и сколько вечного содержания стремится он вложить в свои собственные произведения. Притом Геббель может сослаться на оценку, которую в припадке художественного ригоризма даёт себе сам Лессинг в «Гамбургской драматургии» (статья от 19/IV—1768 г.). Со скромностью и строгостью, говорящими об огромной требовательности к себе, Лессинг делает такую исповедь: «Я не актёр и не поэт. Правда, мне иногда оказывают честь, называя поэтом, но это потому только, что во мне ошибаются. Не следовало бы так лестно заключать обо мне по нескольким драматическим опытам, на которые я отважился. Не всякий тот живописец, кто берёт в руки кисть и составляет краски. Самые ранние опыты мои написаны в такие годы, когда желание и плавность речи так легко принимают за талант. А если в новых и есть что-нибудь сносное, то я очень хорошо понимаю, что этим я обязан единственно критике. Я не чувствую в себе того живого источника творчества, который собственными силами пролагает себе путь, который собственными силами выбивается наружу, отливая столь богатыми, столь свежими, столь чистыми лучами. Нет, я всё должен вытягивать из себя с усилием и нажимом. Я был бы очень беден, холоден и близорук, если бы до известной степени не выучился скромно хранить чужие сокровища, греться у чужого очага и усиливать своё зрение искусственными стёклами. Вот почему мне всегда было обидно и досадно, если я читал или слышал что-нибудь, клонящееся к порицанию критики. Она, говорят, губит таланты, а я льстил себя надеждою позаимствовать от неё нечто такое, что является весьма близким к таланту. Я хромой, которого не может ободрить сатира на костыли»[937].
Лессинг не ждёт многого от критики; как хромой не сможет при помощи костылей стать бегуном, так и писатель без самобытного таланта не сможет превзойти самого себя при помощи всех тех знаний, которые подсказывают ему разум и накопленный опыт. «Если я чего-нибудь достигаю с её помощью, — добавляет Лессинг, — что гораздо лучше того, чего мог бы достичь человек с моими талантами без критики, то это берёт у меня столько времени, я настолько должен отказываться от других занятий, так держаться в стороне от невольных развлечений и призывать на помощь всю мою начитанность, так спокойно должен на каждом шагу просматривать все те заметки о нравах и страстях, какие когда-либо делал, что нет человека в мире непригоднее меня к роли такого труженика, который должен снабжать новинками театральную сцену» [938].
Поистине ревностные историки литературы немало потрудились чтобы доказать, в какой рабской зависимости находится наш критик от произведений своих предшественников и насколько мало оригинальным является он в выборе сюжетов, в мотивировке интриг, даже в своём наборе сильных приёмов, фигур и образов. «Натан Мудрый», например, уводит нас к рассказу Боккаччо о еврее Мельхиседеке, к религиозным сомнениям философа Кардануса, к сказке о бочке Свифта, к рассказам Вольтера о султане Саладине и к другим произведениям, которые соотносятся с основной этической идеей Лессинга. Но кто не согласится с тем, что всё это органически и самостоятельно спаяно, овеяно пафосом живой личности и действительно реализует идеал «драматической поэмы», как называет автор свою пьесу? Использование чужих источников не есть признак посредственных способностей, а умение превращать прошлое, миф, сказку в символ современных проблем прямо говорит о подлинной поэтической интуиции. И так как у Лессинга достаточно высокий художественный вкус и столько воображения, сколько необходимо, чтобы воспринимать как живых, схваченных в грубых очертаниях исторических лиц, мы не имеем основания относиться так беспощадно к поэтической ценности его пьес и не можем полностью согласиться с самооценкой Лессинга. Как справедливо замечает Гёте, «Лессинг хотел отклонить от себя высокий титул гения, но его постоянное воздействие свидетельствует против него самого». В обрисовке характеров, в экспозиции действия, в выборе мотивов, и поныне волнующих умы, он поистине проявляет большое мастерство. И чем помогла бы здесь школа Шекспира или острый взгляд на техническое и художественное значение эпизодов, если бы отсутствовало врождённое чувство, талант к драматическому творчеству? И если в «Гамбургской драматургии» Лессинг такого низкого мнения о своих драмах, это относится собственно к драмам более раннего периода. «Эмилия Галотти» (1772) и «Натан Мудрый» (1779) датируются несколькими годами позже этих критических высказываний, характеризуя, таким образом, новый период творческого подъёма.
