широкая и неопределенная: после отвлеченных выражений предыдущей строфы кажется, что здесь речь не об Акции, а о «битве жизни» вообще) — «корабль» (сужение и конкретизация) — «корма» (предельное сужение, синекдоха, «часть вместо целого»). «Корма» в значении «корабля» — типично латинское словоупотребление: здесь оно стилистически важно.
Равновесие начала и конца достигнуто; а теперь — чтобы конец и поэт перевесили Антония, — на чашу весов бросается последняя строка: «Вслед за египетской кормой». Здесь, во-первых, развязка, утоление читательских ожиданий: слово «египетской» не называет, но подсказывает то имя, которое читатель с самого начала ждал увидеть рядом с Антонием, — имя Клеопатры. Здесь же, во-вторых, исчерпывается тот план, в котором тема разрабатывалась до сих пор, и действие переводится в иной: из «римского» плана в «египетский», из «властного» — в «чародейский» и т. п.; направление ассоциаций ясно, содержание их может быть разнообразно, оно предоставляется домысливанию каждого читателя по его усмотрению, но главное остается: утверждение иррационального вопреки рациональному, дополнение одной стороны брюсовского поэтического мировоззрения другой его стороной. Так слово «египетской» переключением в иной план завершает содержательное развертывание стихотворения, а слово «кормой» своей синекдохой подчеркивает принцип формального его развертывания — сужение.
Такова, как кажется, композиция этого стихотворения Валерия Брюсова. В анализе композиции всякого лирического стихотворения естественно выделяются три уровня (или три пары уровней): 1) фонетический и метрический, 2) лексико-синтаксический и стилистический, 3) семантический и идеологический. Лучше всего исследованы крайние уровни — метрический (благодаря известной книге В. М. Жирмунского) и идеологический (на котором сосредоточивали внимание позднейшие исследователи). Хуже всего разработан семантический уровень — композиция образов и мотивов, особенно там, где она не поддерживается ни развертыванием сюжета, ни развитием логической риторики. Это потому, что всегда кажется, будто образы и мотивы произведения и так ясны, незачем о них и говорить. Это неверно, образный уровень произведения всегда сложнее и богаче, чем «и так ясно»; это мы и надеялись показать на примере брюсовского «Антония».
* * *
ТАМ, В ДНЯХ…
Где? — в детстве, там, где ржавый пруд
Кренил карвеллы в муть Саргассо,
Чтоб всполз на борт надонный спрут, —
Там вновь Персей познал Пегаса!
Там, в дни, где солнце в прорезь лип
Разило вкруг клинком Пизарро, —
Все звенья логик что могли б?
Сны плыли слишком лучезарно!
Потом, в дни, где медяный строй
Звенел и пели перья шлема, —
Не венду ль ждал Ахей иль Трой,
Пусть буквы в ряд слагались: лемма!
И в дни, где час кричал: «Дели ж
Миг на сто дрожей непрестанно!»
Кто скрыл бы путь меж звезд, — где лишь
Бред, смерть Ромео иль Тристана?
Там, в днях, — как знать? в руде веков,
В кровь влитых, гимном жгущих вены, —
Там — взлет и срыв, чертеж стихов,
Копье ль Афин, зубцы ль Равенны?
22 марта 1922
Идея стихотворения: «Разум слабее, чем воображение, потому что воображение — наше стихийное, родовое наследие». Стихотворение — из предпоследнего сборника Брюсова (1922), в котором все 29 стихотворений написаны на тему «Разум — ничто, страсть — все», очень рационалистически разработанную. Брюсов всю жизнь рационалистически утверждал иррациональное, в этой книге — особенно. Хочется сказать, что он так принижает разум лишь затем, чтобы читатель почувствовал к приниженному разуму жалость и любовь.
Стихотворение написано не без влияния пастернаковского «Так начинают. Года в два От мамки рвутся в тьму мелодий, Скрежещут, свищут, — а слова Являются о третьем годе»: тот же пафос внесловесного, внеразумного приятия мира. Как и Пастернак, Брюсов проводит читателя стихотворения через несколько возрастов. Строфы I–II — детские игры, III — школа, IV — юность и любовь, V — вывод: наследие веков — не в уме, а в крови, отсюда — поэзия. На каждом этапе воображение, мечта, страсть противопоставляется разуму: сперва логике с ее звеньями, потом геометрии с ее леммами, потом астрономии с межзвездными путями (в этой строфе столкновение страсти с разумом доводится до предела: час велит делить на сотни дрожь любовного мига).
Античные образы возникают в стихотворении симметрично в первой, средней и последней строфах. Вся поэтика позднего Брюсова насыщена историческими именами, географическими названиями, научными терминами: это он старается создать новый поэтический язык для новой исторической эпохи, в котором эти слова были бы такими же сразу-говорящими, как мифологические имена для античных поэтов. В этой номенклатурной разноголосице находят место и античные имена — и опять со смещенными и расплывчатыми значениями.
В первой строфе это — «Там вновь Персей познал Пегаса». Мы знаем мифологию: Персей никакого отношения к Пегасу не имел, укротителем Пегаса был Веллерофонт. Но подвиги Веллерофонта были менее яркими, чем подвиги Персея — убийство Медузы и спасение Андромеды. Поэтому является соблазн скрестить два мифа и приписать союз с Пегасом более громкому герою, Персею; а получающийся образ осмысляется аллегорически — как союз физической богатырской силы и духовного поэтического полета. Первым так переиначил этот миф даже не Брюсов, а Верхарн в стихотворении «Персей» (в сборнике «Державные ритмы»). Брюсов внимательно читал Верхарна и переводил его; он, конечно, знал, что Верхарн неточен, но тем не менее заимствовал этот образ для своего стихотворения.
В серединной строфе таких натяжек нет. В ней говорится: «в гимназические дни чтение „Илиады“ и „Энеиды“ было привлекательнее, чем геометрические теоремы». Интересно только словоупотребление: «Ахей» вместо обычного русского «Ахеец», «Трой» вместо «Троянец». Брюсов считал, что эти необычные слова точнее передают звучание латинских «Ahaeus» и «Troius» и служат как бы ручательством за историко-культурную точность. Все античные имена — знаки, ссылки на культурную традицию; Ахей и Трой — как бы обновленные, усовершенствованные знаки. (Это подобно тому, как когда-то при романтиках Германия и Россия перешли от латинизированных имен Юпитера и Минервы к греческим Зевсу и Афине.)
В последней строфе, наконец, говорится: «только то, что прошло сквозь страсть и осталось в родовой крови, порождает культуру: „Там — взлет и срыв, чертеж стихов, Копье ль Афин, зубцы ль Равенны“». Характерно выражение «чертеж стихов», рациональный строй поэзии; взлет и срыв — это чередование сильных и слабых позиций в стихе. Но что символизируют копье Афин и зубцы Равенны? Копье Афин — это автоцитата: в стихотворении 1904 года «Тезей Ариадне» (тема, к которой Брюсов возвращался несколько раз) Тезей бросает Ариадну на Наксосе, объявляя, что отрекается от этой страсти
