При этом Вознесенский как вольный экспериментатор гораздо дольше сохраняет равенство себе — его 1970-е открываются поэмой «Авось», а завершаются (1980) рок-оперой «„Юнона“ и „Авось“» по её мотивам; в сердцевине поэмы мерцает его лирический шедевр «Молитва Резанова»:
Ну что Тебе надо ещё от меня?
Икона прохладна. Часовня тесна.
Я музыка поля, ты — музыка сада,
Ну что Тебе надо ещё от меня?
Сборник «Дубовый лист виолончельный» (1975) зачитывают до дыр; надрывная баллада «Ностальгия по настоящему» (1976) безупречно точно передаёт умонастроение эпохи:
Хлещет чёрная вода из крана,
хлещет рыжая, настоявшаяся,
хлещет ржавая вода из крана.
Я дождусь — пойдёт настоящая.
Что прошло, то прошло. К лучшему.
Но прикусываю, как тайну,
Ностальгию по-настоящему.
Что настанет. Да не застану.
Но в целом тот эксперимент, который в 1970-е успешно поставили драматурги и сценаристы Александр Вампилов, Александр Володин, Михаил Рощин и прозаики Юрий Трифонов, Василий Шукшин, отчасти «деревенщики», Андрей Битов, Владимир Маканин, решившие переиграть на подконтрольной территории «вольную словесность», как минимум сыграть с нею на равных, — в поэзии не удался. Она оказалась слишком ревнивой и мстила риторическим избытком за недостаток вольного дыхания.
Значит ли это, что работа в легальном поле 70-х заведомо вела к поэтическому поражению? Нет. Но она давала веер возможностей. Та же ораторская школа предполагала либо разрыв с системой, либо поэтику балансирования и оговорок, либо опцию выхода за пределы узко понимаемой поэзии. Как это произошло со многими бардами, прежде всего с Александром Галичем и Владимиром Высоцким — великими представителями ораторской школы в её «звучащем» ответвлении. И если Галич беседовал с городской интеллигенцией и заранее предчувствовал отъезд в неподцензурную эмиграцию (классическое «Когда я вернусь…»), то дарование Высоцкого требовало присутствия в СССР; он и в шутку, и предельно серьёзно обещал:
Не волнуйтесь — я не уехал,
И не надейтесь — я не уеду!
Владимир Высоцкий. 1978 год{298}
И тут стоял вопрос не о политической позиции и не о том, что правильней, уезжать или оставаться, но о том, где твоя аудитория, твой ежедневный собеседник. Адресат Высоцкого — это «народ» как целое, от учёных до чекистов и от поколения дворников и сторожей до продавцов и армейских. Он чувствует всю опасную затягивающую силу этого выбора, но изменить ничего не в силах: «Живёшь в заколдованном диком лесу, / Откуда уйти невозможно».
Вообще в его поэзии 1970-х часто пересекаются взаимоисключающие эмоции; грубовато-волевой восторг в момент приятия губительной судьбы и бесконечно повторяющийся мотив безысходности. «Кони привередливые» (1972) несут героя к смерти, он не может их остановить, ему жаль, что «допеть не успел», но всё равно: «я коней своих нагайкою стегаю». Жизнь на разрыв — единственно приемлемое состояние. Но в том же 1972 году он напишет стихотворение «Мой Гамлет», связанное с ролью в любимовском спектакле[138], и задаст противоположный вектор своей лирики — безволие как неизбежность и как состояние любого мыслящего человека: «В рожденье смерть проглядывает косо».
И его многочисленные сатирические стихи этого десятилетия приобретают в таком контексте трагическое звучание; жизнь, зажатая между полюсами воли и безволия, надрыва и пассивности, толкает обывателя, от имени которого говорит Высоцкий, в суетливое пространство безысходности. Разговор перед телевизором («Ой, Вань, гляди, какие клоуны…»), монолог в сумасшедшем доме («Дорогая передача!..»), в отделении милиции («В такси не содют…»), по видимости, дают нам образ ничтожного героя, а на самом деле — личность, выброшенную из пределов смысла и страдающую в тех травестийных формах, которые непривычны утончённому интеллигенту. И куда двигаться, как вырываться из тупика, непонятно. Движение невозможно, эпоха не даёт ни цели, ни перспективы. «Бег на месте общепримиряющий».
Но, развивая жанр социальной (а иногда метафизической) баллады, используя постоянную смену рассказчиков, речевых масок, Высоцкий в то же время пригасил блатное звучание своей ранней лирики, резко сократил отсылки к городскому романсу и вышел на новый литературный уровень. И стал артистом для многих, а поэтом — для всех. Его смерть летом 1980 года станет всеобщим потрясением, а похороны — предвестьем новой, ещё не пришедшей эпохи. Как когда-то похороны Некрасова.
Камерная лирика, в том числе звучащая, бардовская, давала поэтам дополнительные возможности. Как в случае с Булатом Окуджавой, который занял промежуточное положение между «читаемой», «глазной» лирикой, поэзией прямого действия (Александр Галич), артистической риторикой Высоцкого и струнным сентиментализмом Юрия Визбора, Юлия Кима и других. Значительную роль в распространении звучащих стихов Окуджавы (а у Высоцкого — исключительную, поскольку первая поэтическая книга у него выйдет лишь через год после смерти) сыграло торжество технологий — а именно появление в массовом обороте 1970-х кассетных магнитофонов «Десна». Соединивший бардовское начало с высоким лиризмом, Окуджава звучал повсеместно и мог чувствовать себя куда свободней, чем поэты ораторской школы. Тем более что его защищал и священный статус фронтовика, автора важнейших текстов о войне: «До свидания, мальчики…», «Вы слышите, грохочут сапоги…», «Нам нужна одна победа».
Кадр из фильма «Белорусский вокзал». 1970 год{299}
Статус этот вообще много значил в то время. И давал поэтам дополнительные публикационные права. Среди прочего и тогда, когда они писали не о фронтовом прошлом, а о застойном настоящем. Что самих представителей военного поколения, соблюдавшего дистанцию по отношению к шестидесятникам, далеко не всегда радовало. Так, Борис Слуцкий, прикрытый этим статусом, в 1950–60-е напечатал свои самые цитируемые (и не самые характерные для него) стихи «Лошади в океане» и «Физики и лирики». А в 1972-м желчно подытожил: «Про меня вспоминают и сразу же — про лошадей, / рыжих, тонущих в океане. / <…> И покуда плывут — вместе с ними и я на плаву: / для забвения нету причины, / но мгновения лишнего не проживу, / когда канут в пучину».
Другой заметный поэт фронтового поколения, Александр Межиров, чьё существование в литературе облегчало сочинённое на войне стихотворение «Коммунисты, вперёд!», именно в конце 1970-х напишет, а в начале 1980-х опубликует автоэпиграмму: «Был многократно похоронен я, / Высвобождался из небытия. / Мотоциклист на цирковой арене, / У публики случайной на виду. / Когда же окончательно уйду, / Останется одно стихотворенье».
Межиров справедливо предпочёл бы, чтобы его знали по другим стихам — пацифистскому
