Внимание Салтыкова к первой выставке передвижников было, очевидно, вызвано ее большим общественным резонансом. Не случайно писатель особо оговаривает свою некомпетентность в специальных вопросах живописи и сосредоточивает внимание на принципиальных сторонах деятельности Товарищества в целом и на тех произведениях, которые наиболее горячо обсуждались в печати и, несомненно, в литературно-художественных кружках Петербурга. Вся статья пронизана скрытой полемикой.
Писатель подходит к деятельности Товарищества как к факту, имеющему важное общественное значение. Самая организация нового художественного объединения, противостоящего консервативному искусству Академии художеств, находит у него горячую поддержку. Салтыков одобряет «Товарищество за то, что оно при первом своем появлении на суд общества избавило публику от крашенины», утомляющей взор на выставках Академии, и противопоставило ей работы своих членов, производящие «самое приятное впечатление».
Однако перспективы деятельности Товарищества вызывают у Салтыкова серьезные опасения. Он смотрит на будущее передвижничества более трезво, нежели В. В. Стасов, с которым, не называя его имени, полемизирует.
Восторженно приветствуя выставку и давая высокую оценку картинам передвижников, Стасов безоговорочно признал и самый принцип организации Товарищества («Передвижная выставка 1871 года». — «СПб. ведомости», 1871, №№ 333 и 338). В передвижении художественных произведений по России он видел реальную возможность осуществить «пользу не только русской публике, но и русскому народу». Одобрил Стасов и пункт устава Товарищества, гласивший, что «членами Товарищества могут быть только художники, не оставившие занятий» искусством.
Салтыков, напротив, требует ясности в самом уставе относительно идейных целей Общества. Пункт устава, только что процитированный, по мнению писателя, не ограждает Общество от вторжения в него художников академического толка, «от наплыва Моисеев, извлекающих из камня воду, Янов Усьмовичей и т. п. произведений…».
Салтыков поддерживает Товарищество в его стремлении сделать «произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, или погребенные в галереях или музеях частных лиц <…> доступными для всех обывателей Российской империи». Однако он ставит под сомнение, что, «полагая начало эстетическому воспитанию обывателей, художники достигнут хороших результатов». Писатель видит противоречие в самом замысле: сделать искусство достоянием народа не столь просто, как это, в частности, казалось энтузиасту Стасову. Для этого отнюдь не достаточно возить выставку по городам русского захолустья. Салтыков отвергает просветительские иллюзии тех, кто, подобно Стасову, возлагал на идею передвижения художественных полотен особые упования. Высмеивая беспочвенные надежды на преображение русской провинции с помощью картин передвижников, писатель-сатирик создает гротескные зарисовки: неутешно плачущего цензора, которого полотно Мясоедова побудило принести публичное покаяние; помещика, при виде «Погорельцев» Прянишникова вынимающего из кармана пятак, чтобы подать нищему милостыню; мирового судью, которого картина Ге заставила «отчетливо понимать, что́ значит суд скорый, милостивый и правый», крестьянина, радостно признавшего в «Голове мужика» Крамского самого себя, и т. п.
Среди произведений выставки в центре внимания оказалась прежде всего картина H. H. Ге «Петр I, допрашивающий царевича Алексея Петровича в Петергофе». «Первое место <…> бесспорно принадлежит картине г. Ге», писала газета «Голос» (1871, № 332, от 1 декабря), подчеркивая ее отличие от традиционных академических полотен на исторические сюжеты.
Живое обсуждение картины в печати вышло за рамки разбора художественных ее достоинств. Это объяснялось также и тем, что Россия готовилась к празднованию в 1872 г. двухсотлетнего юбилея со дня рождения Петра I. Передовая демократическая мысль, жаждущая приобщения России к европейским формам жизни, видела в Петре своего предшественника. Сцена допроса Петром своего наследника воспринималась не просто как событие далекого прошлого и не как частный конфликт между отцом и сыном, а как борьба двух начал, борьба двух поколений. Перед нами «в одной исторической рамке вырисовываются два типа людей, людей двух различных поколений: новое, мыслящее и идущее вперед поколение в лице Петра I; старое, немощное, недужное — в лице сына» («Дело», 1871, № 12. «На своих ногах». Подпись: Художник-любитель).
Однако в оценке картины среди публицистов демократического лагеря не было полного согласия. Наиболее критическую оценку картине дал автор только что цитированной статьи в журнале «Дело». Он считал, что образ Петра неправильно истолкован Ге, который лишил личность царя присущей ему исторической значительности. «Перед вами… свирепый по темпераменту и недалекий по развитию маленький самодур из исправников или частных приставов». Поэтому, по мнению автора статьи, симпатия зрителя оказывается целиком на стороне царевича, который выглядит «как жертва бессмысленного террора». Отсюда он делает вывод, что произведение Ге «писано… художником славянофилом, завзятым врагом Петровской реформы и защитником старорусских ретроградных принципов».
Многое, хотя и с иных позиций, не принял в картине Ге и Стасов. Критику импонировал драматизм изображенного события, в котором скрестилась в лице Петра и Алексея борьба двух начал русской жизни. Вместе с тем Стасов хотел, чтобы в облике преобразователя содержалось и критическое начало — обличение произвола. «С чем мы не можем согласиться в этой картине, — писал Стасов, — это — самый взгляд художника на его сюжет, на его задачу». То, что Петр I был великой гениальной личностью, нисколько не оправдывает его варварского деспотизма, тем более жестокого, что Алексей от природы был «ничтожный, ограниченный человек <…> не понимавший великих зачинаний своего отца». В трактовке исторической драмы в картине Ге Стасову почудилась неясность мысли художника, который, видимо, невольно желая «оправдать» поступок Петра, тем самым отступил от правды в изображении его характера. В действительности, пишет он, нрав Петра «был жесток, значит, на допросе сына он был либо формален и равнодушен, либо гневен и грозен до бешенства. Средняя же нота, приданная ему живописцем, вовсе не соответствует его натуре и характеру».
Среди картин выставки Салтыков также концентрирует свое внимание на историческом полотне H. H. Ге. Писатель высоко ценил этого художника и питал к нему личную симпатию. Дважды пришлось ему обсуждать произведения живописи, и оба раза предметом пристального его разбора были картины Ге (см. толкование картины Ге «Тайная вечеря» в ноябрьской хронике «Нашей общественной жизни» за 1863 г., т. 6 наст. изд., стр. 148–154). В искусстве этого художника Салтыкова привлекала глубина и общественная значительность содержания, реалистическое мастерство. Работы Ге давали писателю материал для размышлений о задачах и смысле подлинно реалистического искусства.
В своей статье, писавшейся, очевидно, по свежим следам цитированных выше откликов, Салтыков воспользовался обсуждением картины, чтобы развить свое принципиальное понимание эпохи Петра, исторического значения его реформ, самой его личности.
Обращаясь непосредственно к анализу картины, Салтыков решительно противопоставляет свою точку зрения как обвинениям Ге в славянофильской трактовке его сюжета и примитивному толкованию образа Петра публицистом «Дела», так и прямолинейно-схематическому подходу к раскрытию содержания картины. И здесь острие полемики направлено против статьи Стасова.
Салтыков предъявляет к реалистическому искусству более глубокие требования, нежели внешне иллюстративное сближение исторической темы с современностью. «В том-то и состоит тайна искусства, — пишет он, — чтобы драма была ясна сама по себе, чтобы она в самой себе находила достаточное содержание, независимо от внешних ухищрений художника, от опрокинутых столов, сломанных стульев, разбросанных бумаг и т. д.». В этой фразе содержится и очевидный намек на требование Стасова видеть Петра «гневным и грозным до бешенства». И Салтыков уточняет свое несогласие: Петр Великий «не потрясает руками, не сверкает глазами», «даже ни один мускул его лица не сведен судорогой». Но для Салтыкова это не только умение художника «в меру» пользоваться художественными эффектами. Он видит здесь зоркость мастера, сумевшего проникнуть в глубь исторического конфликта: Петр Великий «страстно предан своей стране, но в этой преданности первое место занимает не страстный темперамент, а сознательность, доведенная до страстности». «Воспроизводимое лицо лишь настолько привлекательно, насколько оно человечно, то есть насколько оно доступно всему разнообразию человеческих ощущений».
