Может быть, и так, но почему-то такие постмодернисты, ныне пишущие нон-фикшн, как Гриша Брускин, Александр Генис или Лев Рубинштейн, не спешат отрекаться от постмодернизма (в отличие, например, от пишущего «фикшн» Владимира Сорокина[916]). Не означает ли это, что появившаяся в последние 15 лет nonfiction, тяготеющая к жанру дневников и автопсихологических заметок, является не возвращением к допостмодернистской «правде жизни», а тяготеет к тому, что Д. А. Пригов манифестарно, а вслед за ним М. Н. Эпштейн — теоретически обозначили как «новую искренность»[917]? «Искренность», о которой шла речь в их выступлениях, была ими интерпретирована не как одна из традиционных, заученных ролей литературного субъекта, не как готовая (впрочем, и весьма сомнительная) форма легитимации любого, даже самого бессмысленного высказывания («идиот, но зато какой искренний!»), а как продукт деконструкции «неискреннего» — фальшивого, навязанного, мертвого, идеологического.
«Новая искренность», во-первых, основывается на самоироничном и, в сущности, решительно не сентиментальном понимании того грустного обстоятельства, что все, кажущееся личным и интимным, вписано в те же самые контексты, что и безличное и ненавистное, а потому интимное и стереотипное всегда переплетены и сплавлены воедино. Во-вторых, «новая искренность» преодолевает (пытается преодолеть) это понимание противоположным жестом: да, это мертвые клише, но для меня они обладают личным экзистенциальным смыслом. Проживая их, я создаю свой собственный контекст, связывая чужие и чуждые знаки с маркерами только моего опыта.
Обыкновенно в качестве образца «новой искренности» приводится творчество Тимура Кибирова. Но почему же его «новая искренность», действительно проступавшая в уникальной, смешной, нелепой, хаотичной, но и по-своему умилительной комбинации обломков «великих нарративов» (в стихах конца 1980-х — начала 1990-х), позднее эволюционировала в сторону, увы, банальной дидактики? Не потому ли, что «новая искренность» остается таковой, лишь тогда, когда она подкреплена деконструкцией культурных и идеологических иерархий, а если она полагается лишь на личный эмпирический опыт автора, то немедленно превращается в очередной «символический порядок», да к тому же и не слишком убедительный, а потому тянущийся все к тем же авторитетным моделям?
Интересно и то, что во многом аналогичный поворот наблюдается и в западной постмодернистской культуре. Так, например, Ихаб Хассан, американский теоретик, тридцать лет назад ошеломивший литературный мир своими броскими манифестами, в которых постмодернизм был жестко противопоставлен модернизму, сегодня рассуждает о «доверительном реализме», заменяющем постмодернистскую подозрительность по отношению к реальности эстетикой доверия и сосредоточенностью на вопросах идентичности. В частности, он пишет:
Постмодерная эстетика доверия… приводит нас к доверительному реализму (fiduciary realism), реализму, в котором отношения между субъектом и объектом, собой и другим заново определяются в терминах постмодерного доверия… Эстетика доверия — это, в конечном счете, шаг в сторону Реальности… В качестве своего дальнего предела, такой шаг требует идентификации с самой Реальностью и отказа от различия между я и не-я[918].
А другой известный исследователь постмодернизма, искусствовед Хол Фостер, так и называет свою книгу очерков о новейшем искусстве: «The Return of the Real» («Возвращение Реального»). Фостер связывает постмодернистское понимание реального с лакановской интерпретацией травмы, констатируя: «Сдвиг в концепции — от реальности как эффекта репрезентации к реальному как продукту травмы — очевиден в современном визуальном искусстве, не говоря уж о современной теории, литературе или кино»[919].
Отождествление реальности с эффектом травмы предполагает рефлексию субъекта, «того, кто травмирован», при этом рефлексия исходит из предпосылки не-окончательности или неполноты этого субъекта. Истоки этой тенденции ученый находит уже в знаменитых сериях Энди Уорхола (оказавшего, заметим, несомненное влияние на русский концептуализм — как в его визуальных аспектах, так и в «серийности», перенесенной в литературную поэтику, — как это сделали в русской литературе Дмитрий А. Пригов, Андрей Монастырский и Лев Рубинштейн).
Мы рассмотрим эту тенденцию на примере двух авторов — Льва Рубинштейна и Гриши Брускина и попытаемся понять, что же такое «реальность», якобы восстанавливаемая в этой словесности, и что такое тот субъект или, вернее, та субъективность, которая, как кажется, удостоверяет подлинность представленного опыта «реальности».
1. Реальность Рубинштейна
…покуда мы тут с вами предаемся безответственной болтовне…
Л.Р.
В 1995 году поэт Лев Рубинштейн начал выдерживать паузу, которая длилась больше десяти лет (в 2006 году была опубликована его новая композиция «Лестница существ»[920]). Но энергия ненаписанных стихов-на-карточках не потерялась, а нашла другое воплощение — в прозе.
Сначала это были заметки для журнала «Итоги», потом для «Еженедельного журнала», журнала «Политбюро», сайта «Грани. ru»… Формат этих изданий обусловил лапидарность прозаического стиля Рубинштейна: редкий его текст достигает четырех-пяти компьютерных страниц в полтора интервала, чаще их размер — две-три, а то и одна страница. Как ни странно, прозаические сочинения Рубинштейна значительно короче его поэтических симфоний. Может быть, поэтому, когда Рубинштейн пытается как-то обозначить жанр своих поздних текстов, то ничего лучше просто «прозы» не обнаруживается: «Не „эссе“ же в самом деле?.. Поскольку явно не стихи, — разъясняет поэт, но тут же оговаривается: — Хотя и это не так уж явно»[921]. К последнему соображению мы еще вернемся, а пока что заметим, что сочинения в этом неясном жанре (для удобства будем называть его тексты новеллами), написанные на заказ, не столько по вдохновению, сколько по экономической необходимости, неожиданно оказались исключительно интересной формой реализации его таланта, что вполне могло бы послужить иллюстрацией к его же собственной мысли о том, что влияние рынка совсем не обязательно противоположно эстетике — иными словами, необходимость зарабатывать деньги сочинением текстов может порождать не только дурновкусие и примитив, но и действительно художественные эффекты («Money-фест»[922]).
Рубинштейн не оставляет без внимания и вопрос об отношениях этой новой эстетики с постмодернистским каноном. В блистательном эссе-манифесте «„Куры авторские“, или „Кто написал стихотворенье?“», завершавшем первую книгу его прозы «Случаи из языка», он предлагает собственный взгляд на лозунги «смерти автора» и «смерти субъекта», провозглашенные еще в конце 1960-х годов Роланом Бартом, Мишелем Фуко и Жаном Бодрийяром. По Рубинштейну, смерть автора произошла в советской культуре, в «фольклорном искусстве» соцреализма, где финальный текст либо создавался по безличным, заранее предписанным, законам, либо подвергался такой массированной обработке на разных уровнях редактирования и цензурирования, что утрачивал последние признаки авторской оригинальности. Однако
…если функция «хорошего» советского автора сводилась к функции исполнителя, то автор в новом понимании — это, если угодно, фольклорист — собиратель, систематизатор, комментатор… Сегодняшний автор как бы совпадает с рамкой текста. Авторское имя, авторская репутация, авторская биография, авторская персональная мифология — это и есть рамка, обеспечивающая тяжесть текста, его вес… Сейчас, когда текст в каком-то смысле утратил единые качественные критерии, роль автора важна как никогда. Фактор авторства, может быть, существеннее, чем фактор текста.
(курсив[923] мой. — М.Л.) (СИЗ, с. 76)
Этим принципам Рубинштейн в полной мере следует и в своей прозе, которая на первый взгляд напоминает собрание полу-фольклорных баек и анекдотов, биографических деталей и фрагментов персональной мифологии, оснащенных ненавязчивым — чаще ироничным, иногда сентиментальным — комментарием. Но это лишь на первый взгляд. Сложность рубинштейновских текстов, как правило, не заметна на журнальной странице, где они окружены интонационно, может быть, и сходными, но по существу другими, иначе организованными статьями, рецензиями и репортажами. Она проступает именно в книжном формате, когда рубинштейновские новеллы начинают резонировать друг с другом, и этот резонанс акцентирует общую для них всех константу — рамку, то есть автора[924].
