становится подлинным режиссерским дебютом Лапзесон в Женеве. За ней последуют еще десятка четыре спектаклей (значительная часть которых будет написана для нескольких актеров), после чего танцовщица учредит собственную труппу «Vertical Danse» (1989).
Слава Лапзесон способствует утверждению современного танца в культурной среде Женевы. Что касается педагогической деятельности артистки, то она остается эталоном для ряда танцоров французской Швейцарии. В начале 1980‐х уроки Лапзесон – это не просто способ получить качественную танцевальную подготовку. Для многих это отправная точка их творческого пути или, во всяком случае, важный шаг в этом направлении. Вспомним, что многие из первых учеников Лапзесон тоже становятся хореографами, например Лора Таннер.
В 1977 году Таннер еще учится в Лондонской школе современного танца. Именно там она берет первые уроки мастерства у Лапзесон, как, впрочем, и у других выдающихся популяризаторов техники Грэм. Овладев искусством джазового танца у Брижит Маттеуцци в Женеве, Таннер в 1975 году видит на биеннале в Венеции танец Грэм, который потряс ее настолько, что она едет учиться в Лондон. Окончив в 1978 году Лондонскую школу танца, она оттачивает свою технику в Париже у Петера Госса и в Нью-Йорке. Таннер усердно посещает уроки Каннингема, но больше всего проникается стилем Дженнифер Мюллер, Луиса Фалко и Лара Любовича, трех танцовщиков/хореографов, воспринявших систему Лимона, которая отличается большим лиризмом, нежели техника Грэм.
Возвратившись в Женеву в 1982 году, Таннер в отсутствие постоянных курсов по технике Лимона записывается к Лапзесон, на тренировки к которой она ходит каждый божий день. Ее педагогические приемы она поначалу оценивает сдержанно: «Уже в Лондоне уроки Ноэми были далеки от техники Грэм в ее классическом виде. Она смягчила ее. Мне тогда было каких-нибудь двадцать лет, мне хотелось большей жесткости, эффектности. У меня складывалось впечатление, что на занятиях у Лапзесон мы не работаем!» В Швейцарию она возвращается уже достаточно зрелой для того, чтобы взглянуть на ее преподавание под другим углом. Одной из характеристик педагогического и творческого метода Лапзесон, считает она, был ее «органический подход к движению». «Сила ее метода» заключалась, с одной стороны, в доскональном знании тела, а с другой – в способности поставить студента в положение исследователя. Тем самым Лапзесон удается пробудить в нем исследовательское любопытство, творческий позыв и веру в свои силы. Три фактора, которые среди прочих сподвигнут и саму Таннер выбрать карьеру хореографа.
Одна из первых работ Таннер – дуэт «Tiempo», исполненный на фестивале Ла Бати в Женеве (1984). Эта пьеса, где партнером Таннер будет Одиль Феррар (в новой постановке ее сменит Диана Декер; потом дуэт преобразуется в квартет), закладывает фундамент, на котором в дальнейшем будет строиться своеобразие ее стиля: органичность движений, которая достигается за счет «детально выписанной хореографии», как определяет ее сама артистка. Отмеряя ритм по метроному, «Tiempo» воплощает геометрическую четкость линий, призванных подчеркнуть динамизм тел танцоров. Балет начинается с фигуры круга, рассказывает Таннер: «Первая танцовщица находится в центре этого круга, вторая – у его внешней границы; они начинают кружиться одна вокруг другой, пока не приближаются друг к дружке вплотную. Тогда круг рвется, и танцовщицы разлетаются в разные стороны»; в замысловатой траектории их танца проглядывает некоторое напряжение. Здесь уже есть все элементы, которые будут характерны и для дальнейшего творчества Таннер: неброская «лирика» тела, точно выверенные жесты и траектории движения – и все это на фоне декораций, навевающих атмосферу таинственности. Плавные и легкие движения, утонченный и поэтичный стиль, созданный хореографом, найдут благосклонный прием у большинства романдских критиков[90]. С самого начала своей карьеры артистка проявляет интерес к фотографии, который не ослабнет со временем. В ее пьесах «Solo» («Соло», 1984) и «Plans fixes» («Статические изображения», 1986) происходит диалог между движущимися телами танцоров и движениями фотокадров, проектируемых на них.
Еще одной танцовщицей, которую занятия у Лапзесон вдохновили начать творческую карьеру, была Диана Декер (род. 1956). Когда в 1976 году, изучив различные стили современного танца в Алабамском университете и технику Грэм в Нью-Йорке, Декер возвращается в Лозанну после двухлетнего отсутствия, она вынуждена со смущением констатировать полную неосведомленность швейцарцев в том, что касается танца модерн: «У многих моих соотечественников было классическое образование. Они понятия не имели, что modern dance – совсем из другой оперы. И сколько я ни билась, пытаясь объяснить им, что речь совсем о другом методе работы со своим телом, другой философии движения, я видела, что меня не понимают. Таких, как я, вставших на иной путь, они просто зачисляли в разряд неудавшихся классических танцоров». При этом, подчеркивает Декер, нельзя не отметить в Лозанне тех лет определенного оживления; но попытки «танцевать по-современному» чаще всего выливались в банальную смесь классики с джазом. Когда в 1980 году в Женеву приезжает преподавать Лапзесон, Декер с первых же дней становится ее ученицей. С 1982 года она уже сама дает уроки в студии Лапзесон. Педагогическая концепция последней была для Декер тем фундаментом, который укреплял и легитимировал новый экспериментальный подход к телу, когда он еще не отвоевал себе право на жизнь в творческих кругах Лозанны.
Однако Декер не спешит покинуть родной город. По возвращении из Соединенных Штатов в 1976 году она записывается на занятия к Вивеке Нильсен[91]. Свои первые шаги в хореографии Декер делает в компании двух танцовщиц, встретившихся ей в студии Нильсен, – Доминик Жентон и Доминик Претр. В 1978 году Декер, Жентон и Претр, представляющие основанное ими трио «Troi-s-itoire», выходят в финал второго Международного конкурса хореографии в Ньоне. Год спустя, на третьем конкурсе, Жентон и Декер выигрывают главный приз в категории «дуэт» с номером «Faux-à-face».
Воодушевленные успехом, девушки решают попробовать свои силы в первой совместной пьесе. Они назовут ее «La Valse des ombres» («Вальс теней»); это фантасмагория для десяти танцоров, где пятеро героев выясняют отношения со своими тенями/двойниками: «Мы с Доминик Жентон были очень похожи: все нас путали. В то же время мы совершенно по-разному двигались: Доминик вся такая воздушная, воспитанная в традициях классического танца, я – вросшая в пол, земная, впитавшая дух Марты Грэм». Постановка «Вальса теней» в 1980 году в Театре де Види осталась в памяти лозаннцев первой попыткой показать на местной сцене по-настоящему современный танец.
Однако в символике этой пьесы не было последовательности, констатирует Декер, глядя на нее с высоты прошедших лет. «Поскольку у нас не было возможности нанять профессиональных танцоров, мы обратились к любителям, посещавшим наши занятия: они просто бредили современным танцем. У каждого за плечами был свой опыт. Например, Мишель Беттекс, с которым мы в этой пьесе танцуем в паре, вышел из школы Филиппа Дальмана». Если Жентон и Декер вместе разрабатывают
