В спектакле Марталера тоже есть свой Крэпп – это всегда не к месту появляющаяся на сцене пожилая швейцарская фрау со старомодным ридикюлем, поначалу кажущаяся символом порядка в безумном хаосе происходящего. Но нет – ее бытовое поведение становится все более абсурдным: она тщательно расставляет пюпитры, на которых так и не появятся ноты, рожком для обуви выковыривает из сумки спагетти и жадно поедает их, клептоманически ворует гостиничный телефон и т. п. Однако к концу спектакля она все более напитывается экзистенциальной тоской Крэппа, становится своего рода знаком memento mori: с энной попытки, с огромным трудом забирается она на негнущихся ногах на табурет, чтобы попробовать открыть верхнюю полку шкафа: все напрасно, ничего не получается. Остальным же персонажам это так или иначе удается, но предел их мечтаний – оказавшийся почти вне пределов досягаемости мини-бар с соответствующими напитками. Их действия очень напоминают поступки Смитов и Мартинов: часто переодеваясь на публике, актеры представляют нам все новые типажи, но генотип абсурдного героя от этого не меняется. Они постоянно поют о любви, в том числе и в постели, но даже не пытаются не только прикоснуться друг к другу, но и вообще вступить в какие-либо человеческие контакты.
Но есть в этом спектакле, конечно, и кое-что новое. Поставленный на стыке жанров – драмы и мюзикла, он вполне соответствует девизу нынешнего фестиваля «NET»: «от спектакля к перформансу». Как и в «Фаме», главное у Марталера – это, пожалуй, постоянно звучащая музыка, но совсем другая – фольклорная, классическая, салонная вековой давности, современная попсовая – от Баха до «Битлс», от романсов Шуберта до Майкла Джексона. Она заменяет собой диалоги и связную фабульность, акцентируя внимание на режиссерском лейтмотиве – абсурдности существования во все времена, обезличенности персонажей. В этих абсурдистских «Шербургских зонтиках» актеры не просто поют на немецком и французском языках (что во многом меняет тональность и даже смысл пропетого), но пародийно-гротескно, посредством мимики и жестов подчеркивают бредовость как сегодняшних, так и старинных текстов, усугубленную манерой их исполнения, скажем, Хулио Эглесиасом и другими культовыми фигурами шоу-бизнеса. Действо, проникнутое духом постмодернистского иронизма, обрывается, разумеется, на музыкальном поп finito… Правда, о его характере зрителей с юмором предупреждают еще перед началом спектакля, снимая предлог «не» с обычных в таких случаях запретов: здесь приветствуется включение мобильных телефонов, звучные поцелуи, покашливания и пр. И все это в совокупности действительно современный абсурд «King Size».
Так вот, спектакль Марталера, изначально созданный для театра «Базель», всей своей атмосферой оживил воспоминания об этом городе на берегу Рейна, любимом мною прежде всего за его великолепный художественный музей с «Мертвым Христом» Гольбейна и прекрасно экспонированными полотнами XX века, монографически представляющими в отдельных залах творчество выдающихся художников минувшего столетия. Однако при всей внешней швейцарской размеренности и упорядоченности Базель не чужд «сумасшедшинке» – чего стоит хотя бы поразивший и Вас, В. В., массовый «сплав» его обитателей по стремительному течению реки, эта бесконечная пестрая лента – кажется, все жители, и стар и млад, нескончаемым потоком несутся по сине-зеленоватым волнам, уцепившись за разноцветные пластиковые пузыри со сложенной в них одеждой… Не говоря уже о музее Тенгели на берегу все того же Рейна – его кинетические, саморазрушающиеся и интерактивные объекты, от миниатюрных до грандиозных (я не отказала себе в удовольствии вскарабкаться на самый верх одного из них), составленные из абсурдных сочетаний представленных в неожиданных ракурсах несочетаемых бытовых предметов с иронически измененными функциями (особенно интересна в этом плане серия «Пляски смерти» по мотивам средневековых действ) – впечатляющее пространство необузданного полета фантазии, нашедшее вещное воплощение. Так что марталеровский абсурдинчик с его «сдвигом по фазе» выглядит на этом фоне вполне органично.
Впрочем, оторвемся ненадолго от Швейцарии ради моего недавнего путешествия по Португалии.
В. Б.: Опасаюсь, что нам придется прерваться на некоторое время. Почитаем текст о Португалии в следующую встречу. Однако перед этим я хотел бы отреагировать на Ваш интересный рассказ о Марталере и театре абсурда. Он убедительно подтверждает проговоренную нами где-то в начале разговора мысль о том, что эстетическое путешествие – это не только собственно перемещение в географическом пространстве, хотя начали мы с него, так как в памяти еще свежи яркие впечатления о реальных летних путешествиях по городам, горам и весям… Только что мы совершили подобное яркое путешествие на волнах нашей памяти в интереснейшую эстетическую страну – театр абсурда, которым мы по мере возможности и доступности его каждому из нас (Вам больше, мне меньше) увлекались в 70-е годы прошлого века, когда он стал проникать какими-то фрагментами к нам из-за «железного занавеса» театра политического, могучего театра, во многом определявшего нашу жизнь и судьбы.
Этим я хочу подчеркнуть лишний раз, что событие эстетического путешествия – это во многом и путешествие нашего сознания и в нашем сознании. Наша память уже настолько обогащена эстетическим опытом всей предшествующей жизни (предшествующего непрерывного потока эстетического путешествия), что даже при любом напоминании об эстетическом объекте, а тем более при реальном контакте с ним это путешествие сразу же начинается. И при этом нередко утрачивается ощущение того, что стало первым толчком, импульсом к такому путешествию. Вот Вы упомянули «Фаму», которую мы видели когда-то вместе, имена Камю, Беккета, Ионеску, и пошло-поехало. Я слушал Вас и вроде бы даже не слышал, а уже просто видел многие фрагменты абсурдистских пьес – и не только тех, которые смотрел, но и тех, которые когда-то прочитал. А сейчас пропутешествовал в эстетическом пространстве абсурдных образов, что доставило мне немалое эстетическое удовольствие. Удовольствие от эстетического путешествия в пространстве эстетической памяти. Спасибо!
Здесь, между прочим, возникает и интересная теоретическая проблема, на которой имеет смысл когда-то остановиться подробнее: Все-таки есть ли различия между эстетическим путешествием в реальном географическом пространстве и пространстве нашего сознания в процессе, например, восприятия конкретного произведения искусства или путешествия по художественной выставке?
Н. М.: А сегодня все-таки я хотела бы начать с напоминания моего португальского письма № 286 от 18.08–05.09.13 (Лиссабон – Алвор – Москва). // Зачитываем фрагменты письма и смотрим фотографии. //
В. Б.: Здесь можно привести, пожалуй, мою письменную реакцию на это Ваше послание, отправленное Вам и всей триаложной братии по его прочтении (читаю письмо № 287).
Н. М.: Спасибо за Ваш столь эмоциональный отклик, Виктор Васильевич! Благодарю и за проникновенное описание Альгамбры. Вот и настало время сопоставить Ваши впечатления о ней с теми, которые произвели на меня в городе на берегу воспетого Пушкиным легендарного Гвадалквивира Севильский кафедральный собор и Королевский Алькасар.
«Даже самые неистовые и необычайные конструкции индийских пагод не могут сравниться с Севильским кафедральным собором. Это величественная гора, перевернутая долина. Собор Парижской Богоматери мог бы пройти с поднятой головой по его пугающему высотой центральному нефу»-так писал о нем Теофиль Готье. Действительно, это один из крупнейших кафедральных соборов мира, сопоставимый по размерам (126 × 82 м) лишь с собором Святого Петра в Риме и собором Святого Павла в Лондоне; настоящий город в городе, в котором можно провести не один день (у меня же, к сожалению, был всего один, зато предельно насыщенный). Как и в Альгамбре, его наиболее древние элементы, прежде всего отличающаяся элегантной стройной конструкцией знаменитая башня Хиральда, представляют собой фрагменты мавританской мечети XII в.
Христианская история собора началась 23 декабря 1248 г., ровно через месяц после взятия города кастильскими войсками. В тот день в мечеть вошли король Испании Фернандо III, архиепископ Толедо и участвовавшие в сражении представители аристократии. И так же как в Альгамбре, при последующем возведении готического храма мусульманское здание не только не было разрушено, но и поддерживалось во время всего периода строительства новой церкви – в старой мечети поначалу даже проводились католические службы. Пожалуй, именно в этом – корень уникальной притягательности полистилистики Севильского собора. В нем органически сочетаются мудехар (присущий как мусульманским, так и христианским мастерам Испании синтетический стиль в архитектуре, живописи и декоративно-прикладной сфере, где тесно переплелись элементы мавританского, готического, а позднее и ренессансного искусства), романский стиль, ранняя пламенеющая и неоготика, барокко, маньеризм, романтизм, неоклассика, рокайль и переходные этапы между этими стилями. В его украшении принимали участие как испанские, так и итальянские, французские, немецкие, фламандские мастера. А на фреске в часовне святой Девы Марии Антигуа можно рассмотреть иконографические черты византийского искусства.
