class="p1">Но копии, черновики моих писем к нему у меня есть и картина переписки может быть легко восстановлена.
Кроме этих трех есть и четвертый, а именно:
4. Все мои записи, заметки, касающиеся Б. Л. Пастернака и и предмета поэзии плюс семь писем Б. Л.
Все это доставить в «Новый мир» легко при условии заказа журнала на предлагаемую мной работу.
… марта 1975 года С УВАЖЕНИЕМ (В. Шаламов)
Литература «после позора Колымы»: рождение концепции
Размышления В. Шаламова о литературе, особенно о прозе, в 1950-е годы зафиксированы довольно фрагментарно, так же как информация о его чтении. Выше уже упоминалось письмо Пастернаку, в котором Шаламов рассказывает о попытке наладить чтение и «прочесть хоть что-то из недочитанного за 17 лет». Можно сказать, что эстетическое самоопределение Шаламова еще не произошло – он начинает писать «Колымские рассказы» и в процессе работы над ними формулирует свою теорию новой прозы. По мнению Елены Михайлик, такая тематика идет вразрез с литературным процессом того периода, что вполне можно объяснить особенностью судьбы писателя, спецификой его быта[23]:
1954 год. Времена литературных манифестов и теоретического самоопределения давно прошли или еще не наступили. Шаламов, как обычно, шел вне расписания. То, что лихорадочно писалось на калининских торфоразработках, он называл новой прозой. Иногда – прозой будущего. По обстоятельствам пятидесятых оба термина покушались на основы, ибо после провозглашения соцреализма никаких ниш для нового искусства официальная система не предусматривала.
Оба термина восходили к языку двадцатых – и уже в силу этого опять-таки были вызовом вневременному соцреалистическому «неоклассицизму» и идеям, его породившим. Вызов этот, как мы полагаем, был вполне осознанным. Шаламов возражал насаждаемой вечности с точки зрения конкретного времени, «реализму» советской религии – с точки зрения «номинализма», идеалу – с точки зрения материала, идеологии – с точки зрения литературной традиции. Не возведенной в абсолют, а живой, продолжающейся [Михайлик: 97].
Пока словосочетание «новая проза» или «проза будущего» в высказываниях Шаламова не появляется, писатель только подступает к этой формулировке, которая возникнет в его записях в 1960-е годы. Тем не менее определенную работу по систематизации суждений о литературе он ведет.
В тетради за 1954 год находятся фрагменты, посвященные творческому методу, в частности значению детали в литературе. Позднее и в текстах о новой прозе, и в рецензиях на рукописи самодеятельных авторов Шаламов так же обозначал важность детали для рассказа. В 1956 году он пишет о детали:
Деталь – это то, что связывает нас с нашим общим суждением о мире, это замена этого суждения [Шаламов 1954: 2].
В тетрадях Шаламова за 1955–1956 годы есть несколько обрывочных записей, посвященных литературе, часто между черновиками стихов и писем. Так, в тетради 1955 года находится запись о функции литературы: «Литература воспринимает идеи у общества и возвращает ему улучшенными или доведенным до абсурда» [Шаламов 1955: 65]. На следующей странице он оценивает себя с точки зрения пригодности к ремеслу, перечисляя пять чувств, которыми должен обладать поэт:
Пять чувств поэта:
Зрение – полуслепой.
Слух – оглохший от прикладов.
Осязание – отморожены руки нечув.
Обоняние – простужен.
Где тут говорить о тонкости. Но есть шестое чувство творческой догадки [Там же: 66].
В РГАЛИ находятся отнесенные к этому периоду документы, отображающие работу В. Шаламова над сборником теоретических текстов о поэзии; включены также планы сборников статей «О стихах» и «Поэт и современники» [Шаламов 1959а: 1–11]. Второй документ является некоторой систематизацией наблюдений Шаламова, его круга чтения и литературного опыта.
Первый сборник (тетрадь не датирована) – «Поэт и современники» – состоит, по замыслу Шаламова, из следующих разделов:
1. Гейне и его история.
2. Салтыков-Щедрин и последний год его жизни.
3. Некрасов и Белинский (письма Тургеневу). Герцен, Алексей Толстой.
4. Дневник Блока 1921 года медведевского издания.
5. Пастернак «Доктор Живаго» (правда и неправда).
6. Вторжение писателей в <нрзб. 1 слово> (премьера).
7. Томас Гарди и почему он стал поэтом.
8. Толстой и его жизнь напоказ. Его три дневника.
9. Кафка и его удивительная судьба.
10. Маяковский, его двойственное положение в литературе и жизни в 1930 году.
11. Ксения Некрасова и ее скромная и страшная история.
12. Пастернак о Луговском. Пастернак на похоронах.
13. Иван Бунин и что такое эмиграция.
14. Шопен.
15. Ибсен – двадцать шесть лет эмиграции.
16. Ремарк и его лучшие романы, написанные в эмиграции.
17. Лафарг и его смерть [Шаламов 1959а: 1–11].
Для чего предпринималась эта работа – установить невозможно; ни в черновиках, связанных с «Москвой», ни в переписке он об этом не упоминает. Можно лишь отметить, что «проект» сборника состоит из рефлексий о XIX веке и самых новых событиях: включены роман «Доктор Живаго», стихи Ксении Некрасовой (в 1955 году вышел сборник, а в 1958 году она умерла). Интересно включение раздела о Кафке. Если доверять датировке тетради, то на момент фиксации этого замысла переводы новелл Кафки еще не были опубликованы в СССР. Но в журнале «Иностранная литература» (№ 9) была напечатана статья Д. Затонского «Смерть и рождение Франца Кафки», а в 1960 году вышла книга Л. Копелева «Сердце всегда слева. Статьи и заметки о современной зарубежной литературе» (М.: Советский писатель, 1960) со статьей «У пропасти одиночества. Ф. Кафка и особенности современного субъективизма». В нескольких статьях – о Ремарке, Бунине, Ибсене – возникает тема эмиграции.
Другие наблюдения можно найти в письмах. На тот момент, кроме переписки с Б. Л. Пастернаком, Шаламов активно общался с А. З. Добровольским, который пока еще находился на Колыме. В одном из писем[24] Шаламов высказывал свои мысли о Ю. Нагибине, который активно публикуется в этот период. В связи с его творчеством делился некоторыми соображениями, ставшими потом для него ключевыми, такими как лаконизм изложения, новизна словаря и видения мира, «мелкотемье»:
Вот Вам краткие сведения о Нагибине, которым Вы интересовались. Мне он не кажется писателем, заслуживающим внимания даже на сереньком фоне художественной прозы нашей. Рассказы его доказывают, что
1) Лаконизм изложения (которому он должен бы научиться, изучая язык кино) отсутствует. В рассказах много лишнего, затемняющего человека, уводящего от главного.
2) Само по себе главное, не продуманное до четкости, и теряется в виденном, которое Нагибин считает виденным им впервые, а потому заслуживающим внимания.
3) Вопросы, которые волнуют Нагибина, мелки и не чувствуется, что для себя он занимается и вопросами побольше. (Что, например, хорошо видно в обеих вещах В. Некрасова, какой бы робкой
