Читаем без скачивания Заяц с янтарными глазами: скрытое наследие - Эдмунд Вааль

Чем же можно было заниматься в подобном кабинете?

Жюль Лафорг начал работать у Шарля 14 июля 1881 года. Он проработал в этом кабинете все лето, засиживаясь за полночь. А платил ему этот еврейский Меценат, отмечаю я с некоторой суровостью, очень скупо. Это глазами Лафорга мы смотрим на Шарля, заканчивающего свою книгу: «Камень за камнем, Вы медленно и упорно возводили пирамиду, которая послужит опорой для Вашего прекрасного бородатого памятника». На клочке бумаги, предназначавшемся для мусорной корзины, Лафорг изобразил себя со своим патроном. Лафорг — коротышка с пышными волосами — вышагивает впереди, выставив согнутые руки и ноги, выпуская клубы дыма, а позади него идет чинный, осанистый, высокий, монументальный Шарль с ассирийским профилем. Вышла отличная карикатура.

Лафорг обожает Шарля и поддразнивает его. Ему очень хочется проявить себя на этой своей первой должности. «Ну а теперь, о ученый денди с рю де Монсо, что Вы затеваете? Я всегда проглядываю ‘Газетт’ и ‘Ар’. Что вы замышляете, сидя там между ‘Лягушатником’ Моне, ‘Константеном Ги’ Мане и… археологическими причудами Моро? Поведайте мне».

Лафорг с удовольствием предается воспоминаниям о «нашей» комнате, прощаясь, просит «передать привет Моне — Вы сами знаете, какой именно картине». Лето, проведенное с Шарлем, познакомило его с импрессионизмом — и это знакомство позже подтолкнуло его к поискам нового поэтического языка. Он пробует написать нечто вроде стихотворения в прозе, называет его «Гитара» и посвящает Шарлю. Но, разумеется, и сами эти описания Шарлева кабинета — тоже стихотворения в прозе. Там очень точно передано смешение цветов, la tache colorée: желтое кресло, красные губы и синий джерси ренуаровской девушки. Эти письма, пересыпанные эмоциями, полные восторженных мыслей, близки к тому, как Лафорг описывал стиль импрессионистов: это стиль, в котором зритель и зрелище спаяны воедино — irrémédiablement mouvants, insaisissables et incessants[23].

Шарль был очень привязан к Лафоргу. После того долгого лета в Париже он нашел молодому человеку работу в Берлине — читать по-французски императрице (у Шарля был впечатляюще широкий круг светских знакомств), он писал ему, посылал деньги, давал советы, критиковал, а затем помог опубликоваться. Шарль сохранил больше тридцати писем того времени от Лафорга, а после преждевременной смерти поэта от туберкулеза опубликовал их в журнале «Ревю бланш».

Читая письма, ощущаешь, будто сам попал в тот кабинет. Мне хотелось оказаться там, рядом с нэцке, и я опасался, что так никогда и не проникну по ту сторону чинной описи роскошного интерьера, принадлежавшего «знатоку» Шарлю. Я опасался, что не сумею целиком воссоздать его жизнь, опираясь на одни лишь предметы обстановки. Эта комната, как и сочинения Лафорга, переполнена неожиданными сцеплениями и расцеплениями. Мне удается услышать их полуночные разговоры, то и дело уходящие в сторону, — и наконец-то мне удается попасть в эту комнату.

Все в этом салоне пропитано напряженными чувствами. Трудно не испытывать оживление в комнате, наполненной образами свободы и неги: вот сельские пейзажи, молодые женщины, девочка-цыганка, купальщики на Сене, бродяга в переулке, которому некуда идти, вот роскошный фавн среди узорного шитья — и все эти занятные, озорные, осязаемые нэцке.

Спаржа месье Эльстира

Я снова в библиотеке — и снова в раздумье. Я раскрываю книгу Шарля «Альбрехт Дюрер и его рисунки», и на меня глядит автопортрет Дюрера — христоподобный, с длинными волосами и бородой. В этом взгляде есть какой-то вызов. Я провел очень много времени, размышляя о том, как тщательно продуманная, полная изящных мыслей работа Шарля, снабженная всеми этими грамотно составленными таблицами и списками, могла быть написана в том самом кабинете, где на стене висела картина Моне, изображавшая ветреный летний день.

Когда я читаю о волнении, с которым, по словам Шарля, он разыскивал утраченные рисунки Дюрера, я как будто слышу его прерывистый голос. «Мы пытались отыскать рисунки мастера всюду, где только можно было заподозрить их скрытое присутствие: в музеях иностранных столиц и заштатных городов, в Париже и в нашей провинции, в знаменитых коллекциях и менее известных частных собраниях, в кабинетах любителей и людей недоступных, — мы рыскали и рылись всюду, мы исследовали все, что только возможно». Пускай Шарль и был фланером, пускай проводил много времени в салонах, пускай его видели на скачках и в Опере, — зато его «скитания» были поистине напряжении и плодотворны.

«Скитания» — это слово, которое употреблял он сам. Оно не несет намека на усердные занятия профессионала. Ведь Шарль — очень богатый еврей-mondain, и если бы его застигли за работой, то это шло бы вразрез с общественными ожиданиями. Он оставался amateur de l’art, любителем искусства, и в этом выбранном им слове чувствуется намеренное умаление собственного труда. Впрочем, оно верно передает тот факт, что его поискам сопутствовало удовольствие, что, предаваясь изысканиям, он забывал о течении времени и повиновался не только своей цели, но и прихотям. И это переключает мои мысли на собственные раскопки, которые я произвожу в его, Шарля, жизни, пытаясь проследить историю моих нэцке и следуя подсказкам чужих примечаний на полях. Я и сам скитаюсь по библиотекам, отслеживая маршруты и причины его поездок. Я пытаюсь установить, с кем он был знаком, о ком писал, чьи картины покупал. В Париже я отправляюсь на рю Фавар и стою под летним дождем перед зданием его бывшей редакции, будто какой-то унылый ищейка от искусствоведения, и зачем-то дожидаюсь, когда оттуда кто-нибудь выйдет.

Проходит месяц за месяцем, и я с удивлением обнаруживаю, что становлюсь гораздо восприимчивее к качеству бумаги.

А еще я обнаруживаю, что увлекся Шарлем. Он — страстный ученый. Он прекрасно одевается, прекрасно разбирается в истории искусства и проявляет упорство в своих изысканиях. Какое удивительное, какое неправдоподобное сочетание качеств, думаю я восторженно.

У Шарля имелась особая причина заниматься исследованиями. Он был убежден, что «все рисунки Дюрера, даже самые незначительные наброски, заслуживают специального упоминания, и нельзя пренебрегать ничем из того, что приписывается руке нашего мастера». Шарль понимал, что здесь очень важен близкий контакт. Взяв в руки рисунок, мы можем «постичь мысль художника в ее непосредственности, в самый миг ее проявления, быть может, с большей истинностью и искренностью, чем в тех его работах, что требуют множества часов кропотливого труда и дерзновенного терпения гения».

Это превосходный манифест в поддержку рисования. Он прославляет миг восприятия — и мимолетный миг отклика: всего несколько чернильных штрихов или несколько касаний карандаша. А еще это прекрасно зашифрованное утверждение о диалоге между некоторыми старыми и очень новыми чертами в искусстве. Шарль хотел, чтобы его книга «лучше познакомила Францию с величайшим художником Германии», с первым художником, в которого он влюбился еще в детстве, живя в Вене. Кроме того, она служила Шарлю эмоциональной и в то же время интеллектуальной платформой, с которой можно было во всеуслышание заявить, что различные эпохи сообщаются и что какой-нибудь эскиз Дюрера вполне способен вступить в диалог с эскизом Дега. Он-то понимал, что такое взаимодействие возможно.

Шарль начал выступать в печати с поддержкой тех художников, своих современников, с которыми знакомился. Он публиковал критические статьи и под собственным именем, и под псевдонимами, доказывая достоинства конкретных полотен, борясь за признание «Маленькой танцовщицы» Дега, «стоящей в своей рабочей одежде, уставшей до изнеможения». Теперь, будучи редактором «Газетт», он принялся заказывать обзоры выставок тех художников, которыми сам восхищался. А еще, оставаясь страстным и пристрастным, он начал покупать картины для своей комнаты с желтым креслом.

Первыми приобретениями Шарля стали картины Берты Моризо. Ему очень нравились ее работы: «Она растирает на палитре цветочные лепестки, чтобы потом размазать их по холсту воздушными, легкими мазками, немного хаотичными. Они гармонируют, смешиваются и, наконец, производят нечто полное жизни, прекрасное и очаровательное, нечто такое, что вы не столько видите, сколько угадываете… еще один шаг вперед — и невозможно будет ни различить, ни понять вообще ничего!»

За три года он собрал коллекцию из сорока полотен импрессионистов — и приобрел еще двадцать для своих берлинских кузенов, Бернштейнов. Он покупал живопись и пастели Моризо, Кассат, Дега, Мане, Моне, Сислея, Писарро и Ренуара — так Шарль составил одну из первых крупнейших коллекций импрессионистов. Надо полагать, все стены его комнат были увешаны этими картинами, должно быть, они висели в три ряда, одна над другой. Нечего и думать о пастели Дега, одиноко сияющей на фоне стены в галерее Метрополитен, в полутора метрах от соседних картин, с пустотой внизу и наверху. В комнате Шарля эта пастель («Две женщины в галантерейной лавке», 1880) неизбежно оттеняла Донателло, соседствовала с десятками других сияющих картин, сталкивалась с витриной, полной нэцке.