Но тут таится роковое отличие: оставленный отцом и выросший без матери, Астафьев постепенно, шаг за шагом пришёл к неприятию не только человека как такового, но и Отечества вообще, которое, на его суровый взгляд, столь же, и даже более бессердечно, как несчастный родитель Виктора Петровича.
Здесь и кроется зазор меж мировосприятием Леонова и Астафьева. Оба печалились об исходе русского народа, оба грустно взирали на путь человека вообще – но в итоге у Астафьева больше раздражения и даже озлобления по этому поводу, а у Леонова – только печаль и сожаление.
Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить некоторые авторские отступления в "Пирамиде", с одной стороны, и в "Проклятых и убитых", с другой.
…В дни их ухода из этого мира различие это проявилось особенно остро.
Астафьев в предсмертной записке напишет: "Я пришёл в мир добрый, родной и любил его безмерно. Ухожу из мира чужого, злобного, порочного. Мне нечего сказать вам на прощание".
А к Леонову незадолго до смерти заходила младшая дочь, и он еле слышно повторял: "Какой народ был… какой народ, Боже мой – русские… Какой народ погубили…"
***
Наследовать сложносочинённой, а иногда и трудноподъёмной леоновской фразе более других пытался Пётр Проскурин – но получалось у него это менее других.
В его случае фраза становится трудноподъёмной не для читателя (как порой у Леонова), а для самого писателя, который не справляется с выражаемой им мыслью.
Псевдоклассические многословие заметно и в позднем Юрии Бондареве (особенно в "Мгновениях", и во многих "мирных" романах), но в случае Проскурина достигает своего с обратным знаком совершенства. Пётр Лукич подзабыл леоновский урок о том, что первая фраза произведения задаёт камертон всему тексту. А чего мы можем ждать от книги, которая начинается так: "Тревожный знакомый свет прорезался неровным, дрожащим бликом и исчез, чтобы снова появиться через мгновение, и она даже во сне потянулась на этот свет, это было предупреждение, предчувствие счастья, одного из тех немногих мгновений, таких редких в её предыдущей жизни, где-то в самых отдалённых глубинах её существа уже копилась таинственная, как подземная река, музыка, и, как всегда, она начиналась с одной и той же мучительно рвущейся ноты".
Слишком много всего, в равной степени и многозначного и бессмысленного: облик, подземная река, предчувствие, предупреждение, глубины, музыка, нота... Это цитата из повести Проскурина "Чёрные птицы".
У Леонова есть столь же сложно построенные фразы – но там почти всегда каждое слово взвешено на точных весах, даром, что ни всякий обладает необходимым слухом для того, чтоб это услышать.
Впрочем, в некоторых своих вещах Проскурин был крепким мастером.
Самая известное его сочинение – трилогия "Судьба" (1972), "Имя твоё" (1977) и "Отречение" (1990).
Первая часть трилогии была успешно экранизирована, что отчасти обусловило известность Проскурина. Именно в этих вещах Проскурин шёл одновременно от Шолохова (и Толстого) и от Леонова (и Достоевского). Не удался ни настоящий эпос (а кому он, с другой стороны, удался?), ни работа со сложными психологическими характерами, которые, как у Леонова, имели бы не только первое, но и второе, и третье потайное дно.
Ныне драматические коллизии этой огромной трилогии способны оценить люди не только с ортодоксальным советским мышлением, но и достаточно сентиментальные по натуре – что является не самым частым сочетанием в человеческом характере.
Какие-то главы в трилогии написаны убедительно, но прочесть тысячи страницы текста для того, чтоб их разыскать, сможет далеко не каждый.
Самое лучшее, на наш взгляд, сочинение Петра Проскурина – автобиографическая вещь, опубликованная уже после его смерти, "Порог любви". Там была замечательно хорошо уловлена интонация – спокойная, сердечная и мудрая. Если бы не пространные рассуждения о литературе, книга была бы совсем хороша. Однако именно в "Пороге любви" Проскурин признался в своей читательской любви к Леонову, и больше ни об одном писателе в своей, по сути, итоговой книге он не говорит с таким почтением.
"В истории литературы, – пишет Проскурин, – в том числе и нашей, русской, есть много примеров, когда одно, далеко выходящее вперёд произведение вызывало целый поток подражаний себе … Так было с "Русским лесом" Леонова, с его открытием Вихрова и Грацианского. Нет смысла заниматься утомительными и долгими раскопками, стоит приподнять всего лишь поверхностный слой, чтобы обнаружить, какая когорта пишущих черпала и черпает из бездонного родника леоновского открытия, которое можно назвать "открытием противостояния"; да, да, и в жизни так оно и есть".
Любопытен для нас и последний роман Петра Проскурина – "Знак зверя", опубликованный в 1999 году.
Ещё в конце 80-х Проскурин навлёк на себя гнев либеральной общественности, когда публично и с неизменным презрением говорил о новомодных на тот момент литераторах, берущихся описывать Сталина. "Для этого нужен талант Шекспира или Достоевского!" – ругался Проскурин.
Смеем предположить, что говорил он с голоса Леонова: Леонид Максимович вскоре после смерти вождя обронил фразу о по-шекспировски разнородной и сложной фигуре Сталина; и потом многократно повторял это в разговорах; и Проскурину тоже наверняка говорил.
На исходе 90-х, Проскурин взялся за большой роман, правда, не о Сталине, а о Брежневе, но Иосиф Виссарионович в "Числе зверя" тоже появляется, – навещает Леонида Ильича во сне и устраивает всем разнос.
Книга эта, в сокровенном своём смысле, о том же, что и "Пирамида" – об истончении всех истин, о распадающемся у нас на глазах государстве, о народе, который иссякает.
Да и начинается "Число зверя" с леоновской ноты: "Тихий и светлый ключ, выбиваясь на поверхность, чуть шевелил чистый песок. Присмотревшись, можно было увидеть подвижные, живоносно затейливые струйки песка на дне небольшой колдобинки – здесь, среди болот и мореновых взлобков, брала начало Волга…"
Это, конечно же, леоновский ручеёк, его увидел и был навек поражён маленький Ваня Вихров, в него вонзал свою трость Грацианский.
В самом сюжете проскуринского романа ничего родственного Леонову нет вообще – книга медленная, вымороченная, конспирологическая, даром, что Юрий Бондарев назвал "Число зверя" великим сочинением.
Зато общее есть в самой атмосфере, создаваемой писателями в их последних романах – атмосфере марева, передвижения оживших клочьев тумана, предчувствия последнего человеческого поражения.
Писатель Александр Проханов "Число зверя" читал, и после него, в том же году, начал серию своих босхианских, прославивших его сочинений – от "Господина Гексогена" и далее. Тут Проскурин на него безусловно повлиял. Об этом никто ещё не говорил, просто потому, что Проханова прочли почти все, а Проскурина почти никто. Всю эту внешнюю атрибутику – вожди, юродивые, не очень глубокая мистика, масонский заговор, гибель Красной Империи, явления Сталина, и прочее и прочее – Проханов знал сам, но именно Проскурин дал ту размытую оптику, ту странную, заговаривающуюся стилистику, в которой только и возможно подобное описывать.
Иногда говорят, что последние прохановские романы написаны под влиянием "Пирамиды". Мы спросили о том у самого Проханова, и выяснили, что последнего романа Леонова он так и не прочёл. Посему тут стоит вести речь о влиянии опосредованном, через Проскурина.
Проханов читал "Русский лес" (он и сам работал лесником, кстати). О прямом влиянии тут тоже говорить, наверное, не стоит; однако любовное, полуязыческое, но с тайным знанием о едином Боге, восприятие природы, безусловно, роднит первую книжку Проханова "Иду в путь мой" с "Русским лесом".
***
Самые глубокие взаимоотношения, на наш взгляд, сложились между Леоновым и Валентином Распутиным.
Леонов любимейший писатель Распутина, у него он учился строить драматургию своих вещей.
Коллизия со сбором детей вокруг постели умирающего родителя появляется в "Половчанских садах" Леонова, – и на той же коллизии построен распутинский "Последний поклон". (Справедливости ради стоит сказать, что впервые подобный сюжет появился в пьесе Гауптмана "Праздник примирения", но что-то нам подсказывает, что Распутин апеллировал всё-таки к Леониду Максимовичу.)
Повесть "Пожар" написана в том же ритме, что и "Саранча". И то, и другое, по сути, повесть-катастрофа; и при помощи этой, происходящей в обеих вещах, катастрофы, выясняется, в какой стране мы живём и какие мы сами. Пафос "Пожара", "Саранчи", и, например, "Русского леса" прост, и по нынешним временам воспринимается чуть ли не иронично: необходимо сберечь всенародное, национальное добро, которое буквально горит по нашей вине, предвещая нам и нашим потомкам жизнь на пепелище.
