Жена белого офицера, после прихода красных бежавшего за границу, сходится со своим лакеем, ставшим управдомом. Так она прячет прошлое и сохраняет жилплощадь. В годы «военного коммунизма» нет более выгодной партии, чем стать женой матроса-большевика. С воцарением Новой экономической политики она пристраивается замуж к новой власти, став женой крупного хозяйственника, а когда его вычищают из партии, лишают поста, немедленно разводится. Вся жизнь этой расчётливой и распутной женщины на экране проходит отражением в зеркале. Большое, овальное, оно само предмет буржуазного быта, как наряды, бельё, украшения, духи в хрустальных флаконах. Но вот зеркало убрали и исчезли, как не было, женщина, её жизнь. Остался только пыльный след на стене. В этой роли снималась манкая, женственная София Яковлева.
Фильм «Две женщины» прошёл испытание многими диспутами. Так, собрание в ЦК ВКП(б) признало его «антисоветским», «пошлым», «формалистическим» и потребовало запрещения. Авторов критиковали за отсутствие связного сюжета, за нетипичность показанных судеб, за то, что линия отрицательных персонажей получилась интереснее, чем положительных. Для красноармейского проката фильм был запрещён. Зато он демонстрировался в Париже.
«Чужая» – фильм, в котором акцентирован тип женщины «из бывших», в фамилии которой не случайно приставка «фон». Алиса фон Вальц и её мать – из тех, кого в 20-е именовали «внутренними эмигрантами», не желающими, но вынужденными существовать в ненавистной им действительности. Не имея возможности порвать с нею, циничная молодая красавица решает взять от неё что можно и женит на себе въехавшего в квартиру «по уплотнению» ответственного работника. Режиссёр Константин Эггерт откровенно использовал лекала дореволюционной мелодрамы: коварной соблазнительнице противопоставлены и благородный, доверчивый большевик, и чистая деревенская девушка, с которой в финале истории он найдет любовь и счастье.
Наступление НЭПа вернуло «чужим» надежду на реставрацию прежней жизни, и Алиса фон Вальц с головой окунулась в эту коммерчески-спекулятивную и угарно-развлекательную стихию. Фильм вышел на экраны осенью 1927 года, когда утверждался именно такой взгляд на НЭП и был взят курс на его резкое сворачивание. Как Алиса ни старалась, мужа, сознательного большевика, с пути она свернуть не смогла. Разглядев наконец истинное, «чужое», лицо своей жены, он порвал с ней и уехал в глухую деревню работать лесником. Жена и муж составили убедительный социальный и актёрский, контрдуэт – Ольга Жизнева и Пётр Бакшеев. На сцене театра «Комедия (б. Корш)» актриса сыграла не одну «чужую», бывшую, буржуазку Мхатовец Бакшеев ещё в дореволюционном кино сделал себе имя как «рубашечный» актёр на роли героев из народа. Актриса Вера Малиновская (Фрося) – одна из кинокрасавиц 20-х годов – воплотила иной, нежели Жизнева, тип красоты – светлый, добрый, положительный. Правда, она совсем не походила на женщину из деревни, зато была настоящей кинопейзанкой.
Фильм был построен на лобовых контрастах: пьяная, угарная вечеринка нэпманов и весёлые посиделки деревенской молодёжи; уродливые «танцы-обжиманцы» и девичьи хороводы. Алиса прихорашивается перед зеркалом, а в это время Фрося спасает её ребёнка. Умело работая вёслами, она плывёт в лодке по реке, а в это время Алиса лениво одевается, с трудом поднимаясь после бурной ночи. Действие на экране перемежалось бесконечными пространными надписями, дающими происходящему идеологическое толкование – верный признак отчуждённости авторов от идеологии. Действительно режиссёр Эггерт, оператор Форестье, художник Аден, успевшие пожить и поработать в театре и кино ещё до революции, лучше знали и чувствовали не то, что стало, а то, что было. Если бы им было дозволено, нет, не оправдать поведение этих «бывших», но объяснить, как на самом деле трудно с одного социального уровня упасть на другой, потерять привычный бытовой уклад, а, главное, стать «чужими» окружающему миру. Но задача стояла не понять, а обличить. Вот картинно рассевшиеся деревенские старики внимательно и уважительно слушают ребёнка, рассказывающего им о новой жизни, о большом городе. Это сын героя фильма, сбежавший из дома к отцу в деревню. Выбор ребёнка – окончательный приговор «чужой» матери. Его отец нашёл счастье с классово-близкой хорошей девушкой, обрёл отнятого у него сына, получил новое служебное назначение на ответственную работу в городе – стал директором фабрики. Так сказать, вознагражден по всем статьям. По заслугам и в назидание зрителю.
В 1925 году Женотдел ЦК ВКП(б) заказал фильм, пропагандирующий активное участие женщины в жизни деревни на переломе. Заказ приняла к исполнению 3-я фабрика Госкино, специализировавшаяся на «деревенской теме». Фильм «Бабий Лог» поставил режиссёр Сергей Митрич по собственному сценарию, излагавшему программу обновления деревни: борьба с неграмотностью и самогоноварением, открытие родильного приюта и избы-читальни. Живой носительницей этой программы выступает сельская учительница-комсомолка, организовавшая женщин деревни на борьбу за новую жизнь. Мужикам-пьяницам и слабакам оставалось только переименовать деревню в Бабий Лог. Постановщик чувствовал себя уверенно в работе с «деревенским материалом» и один за другим снял четыре фильма о русской деревне до и после революции. Об одном из них – фильме «Перевал» – стоит пожалеть, ведь в нём главные роли исполнили крестьяне. Так что антропологический интерес он, несомненно, представлял. К концу 20-х идея особого кинопроизводства и проката для деревни тихо умерла, а режиссёр С. Митрич ушёл из кино. Возможно, вернулся к своей первой специальности юриста.
Иван да Марья – полевой цветок, символизирующий ярким контрастным соцветием (жёлтого и фиолетового), соединением двух самых распространённых русских имён в названии красоту и неразрывность православного брака. Кинокомедия «Иван да Марья» не случайно имела второе название – «Шиворот-навыворот». В ней в духе времени разрывалось это единство, и женщина занимала ведущую позицию. Трудолюбивая, социально активная, передовая, пусть пока и неграмотная Марья поднимала сельчан на борьбу с кулаком, скупщиком яиц, создавала артель. А муж её Иван, усмотревший в лидерстве жены угрозу своему положению главы семьи, творил ей всяческие козни, правда, комического плана. Актриса Ольга Третьякова, сыгравшая не одну «новую женщину», была убедительной Марьей. Актёр Наум Рогожин в роли Ивана типажно был «чужим» в деревне, совсем в духе идеи фильма. В свою очередь, участие обеих звезд обеспечивало интерес не только деревенского зрителя.
Героиню фильма «Василнсннапобеда» недаром именуют «чертовой бабой» – за деловую хватку, смелость, энергичность и за то, что она сильнее своего пьющего, слабовольного мужа. Будучи председателем кооператива, он стал орудием в руках приказчика – вора и проходимца, а дома пьянствует, бьет жену. У неё теперь одна дорога к спасению – в новую социальную жизнь. Так Василиса становится главой коллективного хозяйства и главой семьи. Вполне рядовой фильм, об утрате которого не стоило бы особо жалеть, если бы не исполнительница главной роли. Мхатовка Алла Тарасова привнесла в эту роль простой русской деревенской женщины всё то, что в ней ценил и любил Станиславский,– душевное здоровье, физическую красоту, органику, талант.
В титрах фильма «Золотое руно» первой названа беднячка Алёна, хотя на самом деле в центре драмы на позиции главной антигероини действует бывшая землевладелица Марфа Гринёва. Эта умная, коварная и сильная женщина «из бывших» пытается и в новой жизни оставаться хозяйкой положения: организовала подложное товарищество «Свой труд», обманом и подкупом втянула в него несознательных крестьян, чтобы завладеть племенным бараном, женит сына на беднячке Алёне. В бессильной злобе разоблачённая Гринёва поджигает степь, но сельчанам удаётся потушить пожар и спасти овец. В роли «вредителя по убеждениям» обычно выступал мужчина. Женщина становилась врагом по воле случая или в заблуждении чувств как жена, любовница белого офицера, эмигранта, шпиона, спеца. При этом никакого снисхождения она всё равно не заслуживала. Арест, а то и расстрел – такова была её экранная участь.
Простая девчонка из глухой белорусской деревни в титрах фильма «Песня весны», названная «Алёнка-горняшка», по ночам готовится к поступлению на рабфак. Она и своему любимому помогает получить образование. И вот уже два дипломированных мелиоратора возвращаются в родное село и мобилизуют крестьян на осуществление грандиозного проекта по осушению болот.
Эйзенштейн оказался стопроцентным марксистом в отношении деревни и именно в «Манифесте коммунистической партии (раздел 1) нашёл сквозную тему фильма – идиотизм деревенской жизни. Иллюстрации к этому положению основоположников марксизма составили самые мощные, незабываемые эпизоды фильма «Старое и новое». Вот два брата после раздела имущества распиливают избу пополам. Потрясающая метафора этого самого «идиотизма». И пусть на совести режиссёра останется утверждение, что это – реальный факт, имевший место в глухой деревне Пензенской губернии. Вот целый эпизод «Моление о дожде»: убогие старики, тупые доверчивые бабы, безногий калека, а во главе крестного хода священник, воровато вытаскивающий из-под рясы барометр,– проверить «ход» чуда. Сияние солнца в зените, комбинация фильтров и отражающих зеркал создавали на экране картину адского пекла, несовместимого с жизнью. В том, как показаны эти люди, есть огромное мастерство типажного отбора, есть сарказм, презренье, нет только сочувствия. Старое его не заслуживает – такова позиция режиссёра.
