Сейчас, более чем через двадцать лет, мне, конечно, очень трудно восстановить в памяти хореографию Весны священной во всех ее деталях, не поддавшись влиянию того дешево стоящего восхищения, которое она вызвала в так называемых передовых кругах, готовых принять как откровение все, что отличается от «уже виденного». В общем же мне кажется сейчас, как, впрочем, казалось и тогда, что Нижинский отнесся к этой постановке несерьезно. В ней ясно проявилась его неспособность усвоить те смелые мысли, которые составляли кредо Дягилева и которые Дягилев упрямо и старательно ему внушал. Во всех танцах ощущались какие-то тяжелые и ни к чему не приводящие усилия, и не было той естественности и простоты, с которыми пластика должна всегда следовать за музыкой. Как все это было далеко от того, что я хотел!
Сочиняя Весну священную, я представлял себе сценическую сторону произведения как ряд совсем простых ритмических движений, исполняемых большими группами танцоров, движений, непосредственно воздействующих на зрителя без излишних форм и надуманных усложнений. Только финальная «Священная пляска» предназначалась солистке* Музыка этого фрагмента, ясная и четкая, требовала соответствующего танца, простого и легко схватываемого. Но и здесь Нижинский, хотя и усвоил драматический характерэтого танца, оказался беспомощным передать его сущность доступным языком и осложнил его по оплошности или по недостатку понимания. В самом деле, разве это не оплошность непроизвольно замедлить темп музыки лишь для того, чтобы иметь возможность сочинить сложные па, которые в дальнейшем, при исполнении музыки в указанном темпе, становятся невыполнимыми. Недостатком этим грешат многие балетмейстеры, но я не знал никого, кто бы страдал им в такой степени, как Нижинский.
Прочтя то, что я пишу о Весне священной, читатель, может быть, будет удивлен, что я так мало говорю о музыке своего произведения. Я сознательно от этого воздерживаюсь, чувствуя себя совершенно неспособным припомнить через двадцать лет то, что волновало меня в то время, когда я писал свою партитуру.
Можно вспомнить с большей или меньшей точностью факты, события. Но как восстановить чувства, которые испытывал когда-то, и не исказить их наслоениями последующей душевной жизни[52]? Если бы я стал пытаться передать мои прошлые чувства, все было бы настолько же неточно и произвольно, как если бы это сделал другой. Это было бы чем-то вроде интервью со мной, незаконно подписанного моим именем, как это, увы, уже очень часто случалось в моей жизни.
Мне припоминается один такой случай, связанный как раз с Весной. Среди постоянных посетителей репетиций был некий Рич-чотто Канудо, человек очень приятный, увлекавшийся всем, что ново и модно. Он издавал журнал под названием «Montjoie». На его просьбу дать ему интервью я охотно согласился. К несчастью, он поместил его в форме целой декларации о Весне священной, широковещательной и вместе с тем наивной, и, против всякого ожидания, за моей подписью. От меня там ничего не осталось. Подобное искажение моего языка и даже моих мыслей крайне меня огорчило, тем более что скандал на премьере Весны способствовал распродаже этого листка, и все принимали эту декларацию за подлинную[53]. Но следующие представления Весны священной и «Хованщины» мне видеть не удалось: через несколько дней после премьеры я серьезно заболел. У меня был брюшной тиф, и я вынужден был пролежать шесть недель в клинике.
Что же касается балета Дебюсси «Игры», я отчетливо помню, что слышал его, но не уверен, было ли это на генеральной репетиции или на премьере* Музыка эта мне очень нравилась. Дебюсси мне уже раньше проигрывал ее на рояле. До чего же он хорошо играл! Это вдохновенное, полное огня произведение заслуживало более теплого приема, но публика встретила его без большого восторга[54]. Что же касается танцев этого балета, то они совершенно изгладились из моей памяти.
В течение долгих недель моей болезни я был окружен живейшим и трогательным участием моих друзей. Меня часто навещали Дебюсси, де Фалья[55], Равель, Флоран Шмитт[56], Казелла. Дягилев приходил почти ежедневно, но он так боялся заразиться, что не решался войти в палату. Этот страх перед инфекцией носил у него почти патологический характер, и друзья постоянно его высмеивали. Морис Деляж не отходил от моей постели. Его восторженная натура была мне чрезвычайно симпатична, и я очень ценил его музыкальное дарование, его чуткость и тонкий ум, сказавшийся в его сочинениях, к сожалению, очень немногочисленных. Кроме того, это был человек разносторонне одаренный, и его общество очень меня тогда развлекало.
Вернувшись после моей болезни в Россию, в Устилуг, я чувствовал себя еще слишком слабым для большой, серьезной работы. Но, чтобы не оставаться в полной праздности, я все же стал развлекаться и сочинять кое-какие небольшие вещи. Так, помнится, я написал в то лето три маленькие пьесы для голоса и рояля, которые назвал Три песенки: из воспоминаний юношеских годов и посвятил моим детям. Это были сочиненные мною мелодии; на темы их я часто импровизировал еще в давние годы, забавляя моих товарищей. Изо дня в день я все собирался их записать, и вот теперь воспользовался досугом. Несколько лет тому назад (в 1933 г.) я их переделал для маленького инструментального состава, дополнив кое-где сообразно требованиям оркестрового звучания.
Не успел я вернуться в Кларан, где проводил по обыкновению зиму, как получил от только что основанного в Москве Свободного театра предложение закончить оперу Соловей[57]. Я был в нерешительности. Существовал только пролог оперы (1-я картина). Написал я его, как уже было сказано, четыре года назад. Мой музыкальный язык с тех пор значительно изменился. Я опасался, что музыка последующих картин своей новизной будет слишком резко отличаться от музыки пролога. Я поделился этими колебаниями с директорами Свободного театра и предложил им довольствоваться прологом, сделав из него отдельную небольшую лирическую сцену. Но они настаивали на полной опере из трех картин, и кончилось тем, что они меня убедили.
Так как само действие начинается лишь со II акта, то я подумал, что вполне допустимо, чтобы музыка пролога несколько отличалась по своему характеру от музыки последующих картин. И в самом деле: соловей в лесу, простодушный ребенок, с восторгом слушающий его пение, — вся эта нежная поэзия Андерсена не может быть передана теми же средствами, что и вычурная пышность китайского двора с его причудливым этикетом, дворцовым празднеством, тысячами колокольчиков, фонарей, с этим жужжащим чудовищем — японским соловьем; словом, вся эта экзотическая фантазия требовала, конечно, уже совершенно другого музыкального языка.
