С довоенных лет в экспрессионизме варьировались религиозные мотивы. Серию «Религиозные гравюры» создал Шмидт-Ротлюф. В 1912 г. Пехштейн изобразил на двенадцати графических листах молитву «Отче наш». На гравюрах из серии «Превращение Бога» (1912) Эрнст Барлах показал Бога грузным, отягощенным земным весом. Большинство барлаховских парящих фигур, в том числе, знаменитый ангел, горизонтально подвешенный на цепях в соборе города Гюстрова в память жертвам мировой войны, лишены непременного атрибута полета – крыльев. С другой стороны, люди, герои его скульптурных групп, часто едва прикасаются к земле, кажется, что их можно сдуть ветром, они готовы взмыть вверх («Женщина на ветру», «Прислушивающиеся»). Барлах часто изображал слабых людей, непрочно стоящих на земле, способных, кажется, быть только жертвами, но не противостоять грядущим бурям и установившемуся в Германии в 1933 г. фашизму. Эти слабые персонажи искусства экспрессионизма словно ждали появления пророка, мессии, сакрального лидера, который и должен был применить по отношению к ним столь необходимое насилие, ибо человек, по мнению экспрессионистов – свинья, погрязшая в грязи своих грехов и мерзостей. «Венец созданья, свинья, человек!» – насмешливо восклицал Готфрид Бенн в стихотворении «Врач», приводя в обоснование зависимость каждого от его физиологической природы.
«Представители духовной жизни в Германии, – писал Музиль в своем романе «Человек без свойств», – томились неудовлетворенностью. Их мысль не находила покоя, потому что стремилась проникнуть в ту неустранимую сторону вещей, которая вечно блуждает, никогда не имея возможности вернуться к порядку. Таким образом, они, в конце концов, убедились, что эпоха, в которую они жили, обречена на интеллектуальное бесплодие и не может быть спасена ничем: ни совершенно исключительным событием, ни человеком. Тогда-то и родился среди тех, кого называют интеллектуалами, вкус к слову «искупление». Они решили, что жизнь вскоре остановится, если не придет мессия, обладающий огромной силой, чтобы «искупить все».
В своем неизменном состоянии «мистического озарения» Гитлер был уверен, что явился в этот мир, чтобы осуществить предначертания этой чудесной судьбы. Его честолюбие и миссия, которая, как он был убежден, вверена ему свыше, превосходили пределы политики и патриотизма. «Идеей нации, – говорил он, – я вынужден был пользоваться из соображений удобства для данного момента, но я уже знал, что она имеет лишь временную ценность… Придет день, когда от того, что называют национализмом, останется немногое даже у нас в Германии. На Земле возникнет всемирное содружество учителей и господ». (Адольф Гитлер. Mein Kampf ИТФ., «Т – Око», Лобанов СМ. 1992., С.133). Политика – только внешнее проявление, кратковременное практическое приложение религиозного видения законов жизни на Земле и в Космосе. Судьба человечества непостижима для обычных людей, они не смогли бы вынести даже мысленного ее представления. Это доступно только немногим посвященным. «Политика, – как писал Гитлер, – только практическая и фрагментарная форма этой судьбы» (там же).
Музиль писал, что «достаточно принять всерьез какую-либо из идей, пусть даже и самую абсурдную, самую невероятно мистическую, оказывающих влияние на нашу жизнь, притом так, чтобы не существовало абсолютно ничего противоречащего ей, чтобы наша цивилизация не была больше нашей цивилизацией». (Роберт Музиль. Человек без свойств…). Что и произошло в Германии, в которой и появилась цивилизация, полностью отличная от нашей. Но именно в этой цивилизации мифологическая пара «сакральное – насилие» превратилась в мощный механизм, в соответствии с которым и начал существовать весь германский мир определенного исторического периода. Гитлеризм – это, в известном смысле, магия плюс бронированные дивизии. Раушнинг заметил как-то: «Нельзя понять политические планы Гитлера без понимания его глубинных мыслей и его убеждения в том, что Человек находится в магических взаимоотношениях со Вселенной». (Цит. по: Луи Повель Жак Бержье. Утро магов. Киев, 1994. С. 201).
«Не сцена, а кафедра проповедника» – вот как понимали свое предназначение представители немецкого экспрессионизма. Завоеванием этого направления в искусстве театра были впечатляющие массовые сцены. В театре, графике, поэзии экспрессионисты умели передать величие объединяющего тысячи людей порыва, выразительную отчетливость общего движения. Масса, Мужчина, Женщина, Безымянный действовали в пьесе Толлера, имевшей характерное название «Человек – масса» (1921). Однако рядом с возмущенной толпой в творчестве левых экспрессионистов неизменно возникал еще более характерный образ – мессии, пророка.
Экспрессионизм живо реагировал на те настроения, которые царили в этот момент в обществе. Германия, можно сказать, была буквально заражена идеей сакрального насилия, причем насилие это воспринималось, прежде всего, в космических масштабах, как очистительная, искупительная функция. Таким образом, насилие приобретало статус священного действия.
Именно поэтому некоторые заседания суда в Нюрнберге были лишены смысла. Судьи не могли вести никакого диалога с теми, кто был ответственен за преступления. Два мира присутствовали там, не соприкасаясь друг с другом. Подсудимые принадлежали миру, отдаленному от нашего на протяжении шести-семи веков. По сути дела, это были марсиане, пришельцы с другой планеты. И вся сверхжестокая система концлагерей была ни чем иным, как воплощением сакрального насилия, действующим в соответствии со своей мифической логикой.
Нечто подобное и пыталась отразить драматургия немецкого экспрессионизма.
Действующие лица экспрессионистической драматургии обычно делились на несколько иерархических групп: немые персонажи – «толпа»; «люди» – те, кто способен понять героя; герой, излагающий близкие автору идеи. Конфликт возникал не из скрещения разных точек зрения: истиной обладала одна сторона. Сталкивались знание и незнание, одержимость и пассивность, высокий дух и косность. Диалог вытеснялся монологом или той особой формой обмена непрекращающимися репликами (Vorbareden), при которой партнеры как бы не слышат друг друга. Упорное повторение одной и той же ситуации призвано было, нагнетая пафос, эмоционально воздействовать на зрителей, обращая их по мере развития действия в «новую веру».
Немецкий экспрессионизм – один из легендарных узловых моментов в истории кино, сконцентрировавших особую коллективную энергию. Режиссеры депрессивной эпохи решительно сдвинули внимание кино от запечатления «реального» к трансляции субъективного, задали каноны передачи катастрофического мироощущения, привнесли в кино новаторскую изобразительность, основанную на использовании декораций и светотени. Великой эпохе повезло с великими исследователями – Лоттой Айснер и Зигфридом Кракауэром. В начале 20-х годов они оба входили в число ведущих критиков, чудом избежавших нацистской расправы. Если Кракауэра интересовало в веймарском кино, что и почему, то Айснер задается вопросами, как и почему. Будучи искусствоведом, она применяет к кино методы изучения художественных стилей. Детально анализирует ракурсы, освещение, актерскую игру, декорации. С особым вдохновением Айснер пишет о Мурнау – величайшем, по ее мнению, режиссере Германии. Однако и выявление стиля для Айснер важно не только само по себе, но и как способ проникнуть в сознание создавшей его нации. Ее интересует, кто такой немец, какие свойства его романтической души способно пробуждать великое искусство. Размышления о светотени выливаются в рассуждение о любви немцев к коричневому цвету, сумеркам, размытым контурам, воплощающим сугубо германскую меланхолию: «Этот коричневый, «протестантский цвет» par excellence не входит в семь цветов радуги и потому является самым нереальным из всех цветов; он становится «цветом души», эмблемой трасцендентального, бесконечного вселенского», – пишет Айснер, ссылаясь на Новалиса, Жана Поля, Гельдерлина, Ницше. (Лотта Айснер. Демонический экран. Из-во Rosebud Publishing, 2010., С. 105).
К основным стилистическим особенностям кинематографа немецкого экспрессионизма относятся:
1. Съемка в павильоне. Экспрессионисты снимали исключительно в декорациях, так как только там они имели идеальные условия для создания «своей» действительности.
2. Изображение мистических и фантастических сюжетов. Мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обреченности человека, враждебности мира, противостоящего всему живому.
3. Специфическое драматическое освещение (антагонизм света и тьмы). То, чем для советского кино тех лет был монтаж, для кинематографа Германии стал свет.
4. Актерская игра. Режиссеры-экспрессионисты впервые целиком подчинили актерскую игру общей образной концепции фильма. Экспрессионизм научил кинематографистов мыслить целостно, создавать кинокадр из разных элементов, соединяя актерскую игру с декорациями.
