Например, в Одессе для эпизода расстрела на лестнице был найден интересный типаж — безногий на коляске (чистильщик обуви, по фамилии Коробей), который помог передать беззащитность и растерянность толпы перед карателями. Казалось бы, случайная находка. Но вот ее предыстория. В театре Пролеткульта на одном из занятий по биомеханике Эйзенштейн объяснял нам, что в выразительном движении, в мимике и жесте должно участвовать все тело, причем иногда возможна замена одних органов человеческого тела другими. Затем он предложил нам придумать и выполнить этюд по этому заданию — «Хромота». Великолепно сделал хромоту Штраух — одна нога у него была совсем атрофирована. Но высшую оценку получил Дебабов. У его персонажа совсем не было ног, и он передвигался на коляске, — случай «когда ходят руками». В «Лестнице» Эйзенштейн гениально использовал эту «выразительную беспомощность».
На другом занятии Сергей Михайлович обратил наше внимание на скульптуру Мирона «Дискобол». Если бы можно было оживить ее и снять на кинопленку движение этого дискобола, говорил он, мы не нашли бы среди кадров фазы, совпадающей с изображенным Мироном положением тела. Причина в том, что в скульптуре ступни ног находятся в одной фазе движения, колени — в другой, бедра — в третьей и т. д. Мирон смог выразительно передать движение, спружинив последовательные фазы в одновременности. Этот же прием применил Леонардо да Винчи в «Джоконде»: у нее колени (можно догадаться) в одной фазе, торс — в другой, голова — в третьей, глаза — в четвертой. Она — в процессе поворачивания. Эйзенштейн использовал этот скульптурный принцип в эпизоде, где матрос (актер Бобров) разбивает офицерскую тарелку с надписью: «Хлеб наш насущный даждь нам днесь». Мы понимали, почему он снял движение матроса несколькими кадрами с разных точек. Благодаря этому Эйзенштейн смог выразить гнев матроса с большой экспрессией. Отголосок этого принципа есть, мне кажется, и в знаменитой монтажной фразе взревевшего льва. Не будь размышлений Эйзенштейна о Мироне, ему, возможно, не пришла бы в голову гениальная идея оживить алупкинские скульптуры метафорой «взревели камни».
Весной 1925 года Эйзенштейну было предложено снять «1905 год», и мы стали его ассистентами. Это был первый случай в кинематографии, когда у одного режиссера было пять ассистентов. Правда, «пятерка» выполняла и функции помощников режиссеров.
Эйзенштейн точно распределил обязанности между нами. Ежедневно после окончания съемок, прежде чем идти обедать («харчиться», по выражению Эйзенштейна), мы непременно репетировали завтрашние сцены. Из «пятерки» Александров, как всегда, был у аппарата, Штраух — на первом плане, Антонов, Гоморов и я возглавляли воображаемую массовку, скажем, каждый свою сотню людей: одна сотня (Антонов) идет или бежит от такого-то места до такого-то; другая сотня (Гоморов) движется ей наперерез; третья сотня (Левшин) — под таким-то углом по отношению к аппарату. Каждый из нас действительно проходил или пробегал по намеченной мизансцене, и Эйзенштейн вносил коррективы в монтажный лист. Монтажные листы были написаны дома «на 75 процентов», «почти 25 процентов» определялись этими репетициями, а последнее «почти» доводилось уже на съемках, завтра. Таким образом, «пятерка» великолепно знала, что она будет делать завтра с массовкой, и во время съемок не было грубых накладок…
Голос у Сергея Михайловича был слабым, поэтому массовками управлял Александров (кстати, он много снимал как оператор вторым съемочным аппаратом). Была выработана специальная ручная сигнализация: внимание, стоп, начали. Если получалось что-нибудь неправильно, Эйзенштейн тихонько говорил это Александрову, а тот сообщал или сигнализировал нам.
В нашей группе царили по-настоящему товарищеские отношения. Эйзенштейн был первым среди равных, хотя никто не называл его на «ты»…
Когда Эйзенштейн давал указание что-либо сделать, мы все отвечали по-матросски «есть», отходили и совещались друг с другом, как лучше выполнить задание. Работали с каким-то невероятным энтузиазмом, не за страх, а за совесть. Впрочем, одного рода страх был — страх попасть «на зубок» Сергею Михайловичу. Острое, ироническое, ядовитое и в то же время деликатное жало его насмешки разило хуже всяких дисциплинарных взысканий.
После съемки держались, как правило, вместе — обедали, гуляли, ходили в кино. Но и на этих прогулках мысль Эйзенштейна напряженно работала, и мы становились свидетелями его блестящих импровизаций. Однажды на прогулке родился эпизод, не вошедший потом в окончательный вариант фильма, — смерть студента (крупные планы его, впрочем, остались в «Лестнице»).
На Приморском бульваре стоял силомер. Шура Антонов, человек очень сильный, так сжал ручки этого силомера, что обратно они не вернулись. И Эйзенштейн, «зацепившись» за этот случай, придумал и снял такую сцену.
Солдатская пуля попадает в студента, стоящего у силомера. Падая, студент продолжал держаться за ручку, и стрелка лихорадочно металась от «сильно» к «слабо». Несколько детей осторожно выносили его из гущи разбоя в сторону и, положив на землю, приседали на корточках вокруг убитого. После небольшой паузы один мальчик снимал с себя бархатную курточку, передавал ее девочке, приподнимал голову студента, а девочка подкладывала под нее курточку. И снова все смотрели без всякого движения на убитого студента.
Этот эпизод был так великолепно снят и смонтирован, что без громадного душевного волнения, без слез смотреть его было невозможно. Но Эйзенштейн все же безжалостно выбросил его из фильма: он замедлял ритм всей «Одесской лестницы»».
Продолжая рассказ Левшина о нашей совместной работе с Эйзенштейном, я хочу отметить, что основным принципом съемочной работы были неустанные поиски, использование в фильме непредусмотренного материала. Так, например, необычный шторм на Черном море и огромные волны, разбивавшиеся о дамбу Графской пристани в Севастополе, не значились ни в сценарии Агаджановой-Шутко, ни в монтажных листах Эйзенштейна. Но, встретившись с этим необычайно эффектным природным явлением, мы немедленно сняли огромные волны, и они оказались первыми кадрами картины.
Б фильме «Броненосец «Потемкин»» эти кадры выражают идею, тему русской революции. Огромные, грозные волны с яростью разбиваются о мол, стремительно, бурно набегают на прибрежные камни. Море бушует, пенится, и на фоне бушующего моря возникают слова В. И. Ленина: «Революция есть война. Это — единственная законная, правомерная, справедливая, действительно великая война из всех войн, какие знает история… в России эта война объявлена и начата»[4].
Вводные аллегорические кадры фильма иллюстрируют слова Ленина. Заключительная часть ленинской цитаты: «В России эта война объявлена и начата» — воплощается в следующем кадре. Зритель видит большой военный корабль, стоящий на рейде. Камера показывает нам двух матросов, реальных героев восстания на «Потемкине», — Вакулинчука и Матюшенко, которые горячо рассуждают о том, как сделать так, чтобы команда броненосца поддержала бы братьев-рабочих, перешла бы на сторону революции.
Следующий кадр — строгий силуэт броненосца «Потемкин» на рейде, на фоне ночного моря. Так с первых кадров броненосец «Потемкин» трактуется как обобщенный-поэтический образ русской революции, как символ «единственно законной, правомерной, справедливой, действительно великой войны из всех войн, какие знает история».
Эпическая заставка вошла в фильм в процессе монтажа. Но когда мы снимали шторм, то конечно же предвидели, как он «сыграет» в картине.
Широко известна история с туманами, которые создали образ своеобразного реквиема на смерть Вакулинчука и прощания с ним. В тот день была назначена совсем другая съемка. В Лондонской гостинице (теперь это гостиница «Одесса»), где обосновалась наша группа, жили и другие киноэкспедиции (случилось так, что в Одессе одновременно снимали три фильма), но никто не выехал в тот день на съемку, ибо густой туман окутал порт. Только мы трое — Эйзенштейн, Тиссэ и я — решили посмотреть, как выглядят море и порт в туман. Захватив с собой съемочный аппарат, наняли небольшую лодочку с веслами и пустились в «плавание». Вначале туман был таким густым, что и в трех шагах ничего не было видно. Но вот лучи невидимого солнца ослабили его пелену. На воде появились блики, а затем и очертания кораблей, стоящих в порту. Мы настроили съемочный аппарат и, не веря в удачную экспозицию, стали снимать кадр за кадром. Туман то густел, то становился слабее, и мы до самого заката солнца выжидали эти мимолетные моменты для съемки.
Когда вечером вернулись в гостиницу, члены других съемочных групп продолжали играть в домино и со смехом встретили нас, увидев, как мы поднимаемся по лестнице с киноаппаратом и коробками с кассетами. Но мы уже знали, для чего мы сняли эти туманы. Мы уже обсудили способ их использования, сочинили сцены «туманного реквиема». До этого дня у нас и мысли такой не возникало, и она нигде не была записана.
