настаивает, чтобы читатель обратил внимание на этого удивительного персонажа: повелительная форма наклонения глагола «взгляните», обозначающего случайное действие, усиливается глаголом «всмотритесь» и призывает к более целенаправленному изучению. Затем рассказчик предоставляет визуальное описание, которое позволяет читателю «оглядеть» персонажа с ног до головы, с кончика его фуражки до поношенных сапог.
Разодранный картуз, из-под которого в беспорядке вырываются длинные, как смоль черные волосы, падающие на худощавое загоревшее лицо, куртка без цвета и пуговиц, гарусный шарф, небрежно обмотанный вокруг смуглой шеи, холстинные брюки, изувеченные сапоги и, наконец, огромный орган, согнувший фигуру эту в три погибели, – все это составляет принадлежность злополучнейшего из петербургских ремесленников – шарманщика [Там же].
Последовательно и фрагментарно создавая визуальный образ шарманщика, Григорович имитирует аналитический процесс и, возможно, собственный творческий процесс, переходя от наблюдения за абстрактной фигурой к более пристальному рассматриванию и далее – к типологической классификации петербургского шарманщика. Хотя в результате рассказчик останавливается на словесном обозначении, которое не только закрепляет за этой фигурой профессию, но и метонимически связывает ее с гораздо большей социальной группой, предшествующее описание, определенно являющееся результатом наблюдения, предполагает, что завершение этого лингвистического хода было бы невозможно без визуального анализа.
Здесь Григорович запечатлел то, что Белинский считал сущностью эпохи: «…дух анализа и исследования – дух нашего времени» [Белинский 1953–1959, 6: 267]. В статье «Речь о критике» (1842) Белинский определяет этот аналитический процесс, в основном с помощью метафор визуальности, привлекая давно известную ассоциацию зрения с эмпирическим знанием, которая получила, возможно, наибольшее развитие в работе Джона Локка «Опыт о человеческом разумении» (1690)[49]. «Мир возмужал, – восклицает Белинский, – ему нужен не пестрый калейдоскоп воображения, а микроскоп и телескоп разума, сближающий его с отдаленным, делающий для него видимым невидимое» [Там же: 268]. Белинский продолжает развивать эту метафору реализма как микроскопа в своем вступлении к «Физиологии», написав, что он надеется, что очерки предложат «более или менее меткую наблюдательность и более или менее верный взгляд» на предметы изображения [Физиология Петербурга 1991: 13]. В своих последующих рецензиях на «Физиологию» он называет очерк Некрасова «живой картиной», а рассказ Григоровича – «прелестной и грациозной картинкой, нарисованной карандашом талантливого художника» [Белинский 1953–1959,9: 55]. Взятые по отдельности, эти примеры визуального языка воспринимаются всего лишь как изыски критической риторики. И все же эта риторика настолько распространена, что позволяет предположить связь между реализмом натуральной школы и способами визуального опыта, выходящего за рамки клише эпохи Просвещения: видеть – значит верить.
Действительно, хотя визуальный императив физиологических очерков, безусловно, выполняет позитивистскую функцию, превращая рассказчиков и читателей в своего рода ученых, он также возвращается к классическим и ренессансным дискуссиям о мимесисе и, в частности, к тропам присутствия. Уже Аристотель говорил о способности слова создавать иллюзию присутствия (energeia), но именно теоретики эпохи Возрождения странным образом и надолго объединят этот риторический прием – energeia — и термин enargeia («очевидное, зримое»), имеющий более сильные визуальные и даже фантастические коннотации. Это приведет к дальнейшей концептуализации enargeia, подчеркивающей способность языка переводить объекты в мыслимую реальность через визуализирующие возможности читателя или слушателя [Webb 2009: 105][50]. Авторы физиологий опирались именно на эту особенность языка, надеясь усилить визуальное воображение своих читателей и сделать отсутствующее виртуально присутствующим. Обращаясь к физиологическим очеркам Даля[51], Тургенев говорит именно об этом. Отмечая, что, когда «автор пишет с натуры, [он] ставит перед вами или брюхача-купца, или русского мужичка на завалинке, дворника, денщика» и т. д. Тургенев считает, что Даль не просто изображает или описывает: он ставит свои предметы изображения перед вами, перед читателем.
В своем очерке, написанном для «Физиологии», Григорович усиливает эффект enargeia, предлагая читателю стать не сторонним наблюдателем, а полноценным очевидцем и даже участником происходящих событий. Переходя к описанию места обитания шарманщика и его соотечественников, рассказчик направляет взгляд читателя с внешнего фасада доходного дома вверх по лестнице и к двери квартиры. Затем он делает следующее предположение:
Если вы хотите иметь о ней [квартире. – М. Б.] точное понятие, то потрудитесь нагнуться и войти в первую комнату. Первый предмет, на котором остановятся ваши взоры, отуманенные слезою (по причине спиртуозности лестницы), будет неимоверной величины русская печь, покрытая копотью и обвешанная лохмотьями [Физиология Петербурга 1991:56].
Оказывается, что единственный способ действительно понять что-нибудь относительно квартиры – это, на самом деле, зайти внутрь и осмотреться. Однако при отсутствии такой возможности Григорович находит лучший способ. Он сочетает предположительно понятный каждому, кто посещал такие дома, опыт, жжение в глазах и затуманенность зрения, с повествованием во втором лице, чтобы показать связь с воображаемым читателем и усилить иллюзию его близости к объектам изображения. Достаточно перевернуть страницу, и словно для того чтобы исправить эту эффектную затуманенность зрения, линии комнаты восстанавливаются на одной из подробных иллюстраций Ковригина к очерку (рис. 8).
Иллюстрации в «Физиологии» в значительной степени выиграли благодаря развитию технологии книгопечатания в XIX столетии и, в частности, благодаря более широкому использованию гравюры на дереве в сочетании с подвижным шрифтом. Этот метод политипажа позволил интегрировать иллюстрации в окружающий текст, вместо того чтобы вставлять изображения в уже напечатанную книгу (как, например, в случае с литографией)[52]. По словам одного из исследователей, «иллюстрация перестает быть в 1840-х годах только нарядной спутницей текста, его изящным украшением, но превращается в подлинную соратницу писателя, призванную наглядно, верно, остро истолковать читателю литературный текст» [Чаушанский 1951: 327][53]. Поэтому для Некрасова и его коллег иллюстрация давала еще одну возможность поддержать визуальную иллюзию физиологических очерков, одновременно служа пояснением для менее искушенных читателей[54].
Рис. 8. Е. И. Ковригин. Иллюстрация к очерку «Петербургские шарманщики» Д. В. Григоровича (гравер Е. Е. Бернардский). Из «Физиологии Петербурга» (Санкт-Петербург, издание книгопродавца А. Иванова, 1845, ч. 1, с. 152). Воспроизводится по фотографии Библиотеки редких книг и рукописей Бейнеке, Йельский университет, Нью-Хейвен, Коннектикут
Действительно, в рецензии 1843 года к двум французским физиологиям в русском переводе Белинский особо отмечает взаимосвязь слова и изображения, указывая, что одна из сильных сторон парижских работ заключается в том, что «текст и картинки составляют союз двух дарований, взаимно друг другу помогающих» («Физиология театров в Париже и в провинциях» и «Физиология вивёра (любителя наслаждения) Джеймса Руссо») [Белинский 1953–1959,7: 80]. В «Физиологии» иллюстрации в основном следуют этому примеру, подтверждая и уточняя описания физиологических очерков и замыкая описательную иллюзию в «живую картину». Таким образом, смешение визуальных и вербальных способов репрезентации в литературной эстетике «Физиологии» поддерживается на уровне метода изображения интегрированным
