Этот принцип, известный многим литературам периода национального формирования, отличается в Латинской Америке большим своеобразием. В условиях Нового и Новейшего времени, исключивших возникновение в американо-креольской культуре развитых фольклорных систем, литература создает квазифольклорные эпические формы на основе «малых» неэпических жанров, тем самым она выполняет замещающие функции и конструирует ключевые образы родины, утверждающие в общественном сознании устойчивые эстетико-психологические стереотипы (эти закономерности наиболее характерны для литератур Аргентины и Кубы XIX в.)[363].
При всем разнообразии избираемых вариантов в принципе на всех этапах и на всех уровнях формирования латиноамериканской художественно-идеологической традиции действуют одни и те же принципы и сходные поэтологические «механизмы», на основе которых осуществляется художественное моделирование собственного цивилизационно-культурного или этнонационального «архетипа».
Отождествление творческого субъекта с тем или иным «архетипом» разного уровня никогда не означает его повторения в изначальном виде, но всегда влечет за собой художественное построение на его основе нового «архетипа», трансформацию исходного материала путем собственного его «пересказа», парафразирования тех идеологических, стилистических, метафорических контекстов, что свойственны ему, и его соединения с дополнительными по отношению к нему источниками и контекстами.
Например, образ креольского мира в творчестве раннего идеолога американизма новоиспанца Карлоса де Сигуэнсы-и-Гонгоры построен на основе поэтики испанского барокко в результате синкретизации антично-европейского и ацтекского мифологизма и художественной символики; у его современницы Хуаны Инес де ла Крус этот образ дополнен элементами афроамериканского культурного слоя; у Ольмедо, идеолога и поэта испаноамериканской независимости, совместились на базе классицизма антично-европейский мифологизм, индейская символика и элементы гимнических жанров из культуры инков-кечуа; кубинец Д. дель Монте строил образ гуахиро на основе синкретизации реалий крестьянского мира, эстетики костумбризма, испанского романса, кубинской фольклорной десимной поэзии. В творчестве Марти взаимодействовали культуры испанского Ренессанса и барокко, романтизма и постромантической европейской поэзии; очевидны также элементы индивидуального мифотворчества с использованием индейской мифологии и обращение к фольклорной американо-креольской традиции. В творчестве Хосе Эрнандеса образ гаучо строится на основе синтеза широкого круга источников – от местного романтизма и костумбризма, фольклора гаучо до испанских средневековых стереотипов, европейской романтической поэзии и широкого круга эпических источников, в том числе скандинавских.
Принципы избирательности, трансформации, парафразирования действовали на всех уровнях рождения латиноамериканской литературы, в том числе и на уровне соотношения формирующейся традиции в целом с основным источником – европейской художественной культурой. Это объясняет, почему в применении к латиноамериканской литературе категории европейского литературного процесса (барокко, классицизм, романтизм, реализм, авангардизм и т. п.) не обладают достаточной интерпретирующей силой. Здесь европейские эстетические системы, образно-стилистические контексты – это фактически парафразы, вступившие в процесс синкретизации с иными источниками в целях художественного моделирования того или иного варианта цивилизационно-культурного или национально-этнического «архетипа», который выделяет себя на европейском фоне как самостоятельный творческий субъект. Соответственно, основой периодизации истории латиноамериканской литературы должна быть не типовая европейская смена эстетических течений, а этапы поисков и художественного построения своих «архетипов».
Эти принципы латиноамериканской поэтики объясняют, почему они особенно явно обнаруживают себя, если для интерпретации феноменов латиноамериканской литературы применяются категории «карнавализированной литературы» (М. Бахтин). В этом ракурсе эволюция латиноамериканской литературы, происходящая постоянно в условиях открытых культурных границ, предстает как нескончаемый процесс взаимодействия на «карнавале истории» конкурирующих между собой цивилизационно-культурных «архетипов», выступающих в соответствующих образах-масках, которые представляют собой травестийный парафраз того или иного исходного варианта[364].
Не представляется верной идея применимости бахтинских категорий только к европейскому карнавалу как феномену традиционной культуры. Разумеется, любой тип карнавала как историческая форма конкретен и ограничен во времени, но карнавальность, карнавализованный модус неистребимы и живут во множестве иных форм. Скорее всего «сумма» карнавальной энергии в мире не меняется – карнавальный модус имеет онтологически-архетипический характер, он внутренне свойствен культуре как духу и постоянно присутствует во всех ее планах – от жизнеповеденческих и социальных моделей до мировоззренческих (не говоря уже о художественном творчестве). То есть он заложен в самих механизмах бытийственности и сознания. В любой культуре он действует и по «вертикали» (отношения с богами) и по «горизонтали» (отношения в мире людей), в том числе и с культурами-соседями, причем в отношения с ними включаются и карнавализованные проекции «вертикальных» связей. Все это крайне важно для понимания латиноамериканской культуры, которая являет собой словно открытое поле мировой культуры со снятыми границами, где встречаются для взаимоосвещения путем взаимного травестирования «все» культуры сразу, а цель карнавализации – поиск и выработка своего модуса, своей «вертикали», новой в сравнении с исходными вариантами.
Карнавал как форма бытия культуры играет исключительно важную роль в Латинской Америке, начиная со времени зарождения основ прототипических форм латиноамериканского художественно-идеологического сознания в XVII в., в креольском барокко, когда он полнокровно жил еще в исконных формах, и тут же литература воспринимает его формы и «переводит» их на свой язык. В этом отношении очень интересно любопытнейшее сочинение о жизни Лимы первой половины XVII в. – «Праздник в городе Волхвов Перу» (1632) Родриго де Карвахаля-и-Роблеса. Описанное им карнавальное шествие в столице вице-королевства – это вавилонское столпотворение масок, музыкальных инструментов, символики испано-европейского, индейского, африканского и «смешанного», метисного, происхождения, создающее образ страны, народа «смешанной природы», который начинает осознавать себя «креолами», т. е. теми, кто затем станут латиноамериканцами. А на другом конце истории – выдающаяся повесть Карпентьера «Концерт барокко», где процесс формирования латиноамериканской культуры моделируется, начиная с колониального времени до современности, как нескончаемый карнавал архетипов, образов, форм культуры, травестирующих одна другую в поисках нового и собственного облика.
На высоком уровне обобщения можно сказать, что принцип травестийного парафразирования вообще составляет основу взаимоотношений латиноамериканской традиции с европейскими и неевропейскими источниками. Наиболее полно это присуще творчеству самых выдающихся и типичных писателей Латинской Америки – Х.И. де ла Крус, Дарио, Карпентьера, Астуриаса, Борхеса, Гарсиа Маркеса, Варгаса Льосы и др. Так, поэтика романа Гарсиа Маркеса «Любовь во времена холеры» – подлинный карнавал масок-образов европейской любовной культуры различных исторических и эстетических эпох, а травестирование их направляется стремлением найти «норму» и «меру» подлинного латиноамериканского человека, т. е. построить собственную цивилизационную «вертикаль».
Принцип травестийного парафразирования хорошо объясняет коренные черты латиноамериканской поэтики: цивилизационно-культурную, мировоззренческую, эстетическую, языковую поливалентность (чаще всего амбивалентность) и соответственно своеобразную избыточность, многозначность, повышенную символичность на всех уровнях: языково-лексическом, образно-семантическом, жанрово-стилистическом, метафорически-символическом. Это явление, отражающее доминантную черту латиноамериканского художественного сознания – стремление преодолеть исходную дисгармоничность, порожденную изначальным конфликтом цивилизационно-культурных типов, в новой гармонии путем их синкретизации (в пределе своем – в синтезе), прослеживается на всем протяжении формирования латиноамериканской литературы, начиная с креольского барокко (европейско-индейский дуализм К. Сигуэнсыи-Гонгоры, поливалентность творчества Х.И. де ла Крус), обретает особую наглядность в испаноамериканском модернизме (культурная и образная поливалентность художественного мира Дарио) и достигает апогея в «новом романе», как в самой репрезентативной его форме, что называют романом «магического реализма», строящемся на различных вариантах синкретизации европейского и неевропейского контекстов (Астуриас, Карпентьер, Гарсиа Маркес, Жоржи Амаду, Аугусто Роа Бастос, Марио Скорса, Хосе Мариа Аргедас и др.), так и в более косвенном виде в прозе универсалистски-метафизического плана (Борхес, Хуан Карлос Онетти, Лесама Лима, Хулио Кортасар, Варгас Льоса и др.) или в высших образцах поэзии – творчестве Сесара Вальехо, Пабло Неруды, Леона де Грейффа и др.
