234
Hanssen A. The Block Booking of Films: A Re-Examination. Working Paper, Montana State University, 1999.
235
Как пишет Хансен, «постконтрактный пересмотр обязательств прокатчиков (в частности, удлинение времени проката фильма или сокращение его в случае с непопулярными картинами) был обычным делом, хотя это как раз то, чего, согласно гипотезе Kenney и Klein, предполагалось не допускать» (Hanssen A. The Block Booking of Films…).
236
См. также: De Vany A., Eckert R. D. Motion Picture Antitrust: The Paramount Cases Revisited // Research in Law and Economics, 14, 1991. P. 51–112.
237
О том, что пришло на смену блок-букингу после его запрета, см.: Hanssen A. The Block Booking of Films… По данным Хансена, от киностудий потребовали продать принадлежащие им кинопрокатные сети. Также им запретили любые договоры франшизы с другими кинотеатрами и разделение кинотеатров по очередности показа фильмов, территориальным зонам и многое другое.
238
Hanssen A. The Block Booking of Films…
239
Культура признается общественным благом. Поэтому в условиях недопроизводства ее на коммерческих началах государство должно ликвидировать этот провал рынка. Проблема государственной культурной политики – в отсутствии ясной логики эффективного распределения средств. Этот вопрос будет обсуждаться далее.
240
Сотни миллиардов долларов были инвестированы в беспрецедентную волну слияний и поглощений различных фирм. Это делалось с целью цифровой конвергенции – процесса взаимопроникновения и слияния цифровой вычислительной техники и цифровых систем передачи данных на основе первичной оцифровки разнородных информационных сообщений. Благодаря конвергенции предполагалось создать новые источники дохода и при этом снизить затраты на обработку информации (Parker N., Gerlach Ch. L., Berman S. J. What I want when I want it: An on demand vision for media and entertainment businesses. IBM Institute for Business Value, 2003).
241
Про слияния и поглощения в звукозаписывающей индустрии см. приложение 1, раздел 4.1.1.
242
Вообще говоря, в каждом отдельном сегменте или начинании культура и не должна быть прибыльной, это не первое, что от нее требуется. (Так, в недрах концерна есть подразделения, занимающиеся фундаментальными исследованиями и готовящие технологический прорыв. В отчетности они могут не выглядеть прибыльными просто потому, что их вклад далеко не на любом этапе можно оценить.) Но имеется одно «но». Финансовые показатели – это в данный момент единственное, на что опирается управление и что помогает хоть как-то сшить интересы деловых и творческих подразделений.
243
Parker N., Gerlach Ch. L., Berman S. J. What I want when I want it…
244
См. подробнее на эту тему: Долгин А. Ухудшающий отбор на рынке литературы // Книжное дело. 2004. № 1. С. 52–58; Он же. Плацебо-эффект в литературе // Критическая масса. 2004. № 2. С. 40–43.
245
Кончаловский А. Победа рынка над искусством. Как маркетологи берут верх над творцами // Российская газета. 9 февраля 2005 г.
Если верить уже упоминавшемуся Ф.Рандомицу, в электронной музыке творческая составляющая и вовсе мизерная: «Там обо всем позаботились программисты…. Грубо говоря, если твоя музыка вдруг начинает симпатично позвякивать, то она делает это не потому, что ты удачно установил уровень фильтра, а потому, что изготовители этого фильтра незаметно для тебя включили в цепь алгоритм резонирования,.. а ты даже не слышишь, что получившийся эффект – не твоя заслуга». Горохов А. Дыра, прикрытая глянцем. С.68-69.
246
Это относится именно к художественной литературе, а не к деловой книге, альбомам по искусству, дизайну и фото.
247
Shaw G. B. Man and Superman. Bretano’s, New York, 1903. – Цит. по: Frey B. State Support and Creativity in the Art: Some New Considerations // Journal of Cultural Economics, Vol. 23(1–2), 1999. P. 71–85.
248
Патронаж подразумевает длительный наем творца. Также к патронажу относят ситуацию, при которой один или несколько аристократов частным образом заказывают произведение.
249
Baumol W. J., Baumol H. On the Economics of Composition in Mozart’s Vienna // Journal of Cultural Economics, Vol. 18(3), 1994. P. 171–198.
250
В течение всей истории деньги на оперу поступали как от покровителей, так и коммерческим путем. Поэтому именно на примере оперы удобнее всего отследить, влияет ли способ финансирования на качество культурной продукции.
251
King T. Patronage and Market in the Creation of Opera Before the Institution of Intellectual Property // Journal of Cultural Economics, Vol. 25(1), 2001. P. 21–45.
252
В 1637 г. в Венеции ставится первая опера, полностью зависящая от продаж билетов. Вскоре венецианский опыт распространился по всей Италии. Наиболее оперативно его переняли передвижные труппы артистов, а через несколько лет были построены оперные театры, которые активно посещала публика. Хотя деятельность венецианского Дома оперы строилась на основе бизнес-модели, этот бизнес не всегда приносил прибыль, возможно даже, вообще не ожидалось, что она будет. В Венеции требуемые субсидии, как правило, вносили владельцы театра, принадлежащие к знатным семьям. Финансированием оперы они занимались для развлечения или для повышения социального статуса. Они помогали импресарио, который брал у них театр в аренду. В других областях Италии субсидии поступали из множества источников, включая средства местных правителей и именитых граждан города, которые были регулярными подписчиками билетных касс. Неполные данные по прибыли и издержкам для Модены за 1701 и для Болоньи за разные годы XVIII века показывают, что доходы театра составляли 60–84% от общих издержек (King T. Patronage and Market in the Creation of Opera…).
253
Кинг оговаривает, что «не следует думать, что это произошло только из-за популярности опер, созданных Моцартом и Глюком. В случае с Моцартом только четыре из 14 опер, включенных в список, были впервые поставлены в Вене, а что касается Глюка – только пять из восьми» (King T. Patronage and Market in the Creation of Opera…).
254
Обычно экономисты культуры фокусируются на влиянии прямых и косвенных (через налоговые льготы) субсидий на искусство и общественное благосостояние. Обзор способов поддержки искусства есть у Поммерана и Фрея (Pommerehne W. W., Frey B. S. Public Promotion of the Arts: A Survey of Means // Journal of Cultural Economics, Vol. 14, December 1990. P. 73–95), а также в монографиях Тросби и Уизерса (Throsby D. C., Withers G. A. The Economics of the Performing Arts. Arnold, London and Melbourne, 1979), Хельбурна и Грея (Heilbrun J., Gray Ch. M. The Economics of Art and Culture – An American Perspective. Cambridge University Press, Cambridge, 1993) и в сборнике под ред. Р. Тауз (Towse R. (ed.) Cultural Economics: The Arts, the Heritage and the Media Industries. Edward Elgar, Cheltenham, 1997).
