В рисунках к "Илиаде" мы замечаем снова неумелость передачи отдельных форм и мотивов движения. Эпизоды представленного нередко разбросаны по обширному заднему плану без взаимной связи. Изображения Скамандра – вполне пейзажные. Но если сравнить, например, изображение преисподней в этой серии с ее изображением на одном из фресковых Одиссеевских пейзажей Ватиканского музея, то сразу заметно, как велико расстояние, отделяющее внятный язык искусства последнего времени Римской республики от художественного лепета эпохи упадка империи.
3. Скульптура
Эллинистическое идеалистическое ваяние в Италии сказало, в сущности, последнее свое слово в произведениях новоаттической школы и школы Пазителя. Единственным лозунгом этой отрасли искусства сделалось подражание великим мастерам былых времен. Занесенные в Рим оригинальные произведения греческого резца и греческого литья распространялись во множестве копий, причем иногда, вследствие особых требований, являлись отступления от оригиналов и почти всегда исчезали их духовный смысл и художественная тонкость. Многие из упомянутых изваяний, в которых мы видим подражания мастерским произведениям цветущей поры греческого искусства, принадлежат к числу лучших работ этого рода. К слабейшим относятся заурядные антики наших музеев.
Лучшие из произведений эпохи Адриана были все еще полны такой же жизнью, какой проникнуты два кентавра темно-серого мрамора работы Аристея и Папия из Афродизия, находящиеся в Капитолийском музее. В других повторениях этих скульптур на спинах кентавров сидят маленькие амуры; старший кентавр везет на себе божка любви как бы против воли, а младший – с радостью и оживлением. Разумеется, Аристей и Папий были, если не эллинистические мастера, которым принадлежали оригиналы этих изваяний, то греческие копиисты эллинистических произведений. Но оба они были еще хорошие техники, и для времени, когда они трудились, характерен сам выбор их материала. Как в архитектуре, так и в скульптуре мы все чаще и чаще находим употребление цветных сортов мрамора вместо белого с полной, хотя и неяркой раскраской. Главную задачу скульптуры при Адриане составляло изготовление несчетного множества статуй и бюстов Антиноя, которыми она наделяла все художественные и религиозные учреждения империи. Как известно, Антиной был молодой красавец, любимец Адриана; чтобы спасти его жизнь, Антиной, движимый врачебным суеверием, пожертвовал для нее собой и утопился в Ниле. Император выразил свою благодарность покойному другу причислением его к сонму богов и повелением воздавать ему божеские по чести во всей империи. Благодаря этому произошли многочислен ные сохранившиеся статуи и бюсты Антиноя – статного юноши с широкой грудью, крупными, строгими чертами лица, пухлыми губами, мечтательным выражением глаз, Лувр (рис. 525). О всех этих изображениях, взятых вместе, писал Дидриксон. В этих статуях и бюстах, наделенных меланхолическим выражением и при всей своей индивидуальной жизненности относящихся не столько к римскому портретному искусству, сколько к идеалистическому эллинистическому, Антиной является то в виде Бахуса, то в виде Гермеса, то в виде Аполлона, нередко даже в египетском костюме, в виде Осириса. Из этих изображений знамениты колоссальная статуя Антиноя в виде Вакха, в ватиканской Ротонде, и бюст Антиноя, в той же коллекции. Один из прекраснейших бюстов Антиноя находится в Луврском музее, в Париже. Благородными чертами прелестного юноши мы можем любоваться также в Неаполитанском, Британском и Берлинском музеях и дрезденском Альбертинуме.
Рис. 525. Бюст Антиноя. С фотографииРимляне издавна привыкли считать греческие божества своими собственными; поэтому переделки в изображениях греческих божеств сообразно представлениям местной итальянской мифологии ограничивались в римской скульптуре обычно атрибутами. Ланувинская Юнона Соспита, колоссальная и строгая, стоит в Ротонде Ватикана с козьей шкурой, накинутой на голову и завязанной на груди. Площадка лестницы Капитолийского музея украшена веселой и пышной фигурой Либеры в шкуре и венке из винограда – статуей, представляющей собой женское божество, парное с древнеитальянским богом вина Либером. Янус, Флора, Вертумн, Фортуна – все это римские божества, художественные образы которых есть переделки греческих типов.
Попытки самостоятельного дальнейшего развития скульптуры у римлян выразились, с одной стороны, в олицетворениях природы, городов и народов, подобных тем, какие были обычны в греческом искусстве эллинистического времени, с другой стороны – в изображениях чужестранных божеств, культ которых, после того как греческие боги давно слились с римскими, распространялся у римлян все в большей степени.
Быть может, несомненно римский скульптор Копоний не составляет в ней единичного явления. Ему приписываются статуи 14 народов, покоренных Помпеем. Но 12 фигур малоазийских городов на цоколе статуи Тиберия, посвященной ему в 20 г. н. э. этими городами, были, несомненно, греческой работы. "Путеоланская база" Неаполитанского музея есть подражание этому цоколю. В письменных источниках встречаются указания на подобные же римские произведения большего размера, и позднейшие олицетворения такого же рода нередко являются единственными идеалистическими фигурами в римских исторических рельефах, о которых мы будем еще говорить ниже.
Введение чужеземных божеств в греческий Олимп и превращение иностранных олицетворений богов в греческие началось еще на эллинистическом Востоке. Многогрудая Диана Эфесская сохранилась именно в римской скульптуре. Одна из ее статуй, черная, в желтой одежде, находится в Неаполитанском музее (рис. 526). Еще Бриаксис сблизил в Александрии египетского Сераписа с греческим богом подземного мира Плутоном и с высшим божеством неба Зевсом. Статуи Сераписа такого рода нередко встречаются в римских музеях. Впоследствии любимым божеством Италии сделалась египетская Исида. Чисто внешнее подражание египетским формам, одежде и атрибутам в римских статуях Исиды и ее жриц отличается некоторой театральностью, что, однако, не мешало этим статуям казаться для обитателей Италии египетскими; то же самое можно сказать и об изображениях Гарпократа, Анубиса, Канопа и сирийских божеств вроде Зевса-Ваала и едущей или восседающей на льве "Великой Матери". Со времен Домициана и Коммода выдвинулся на передний план ассирийско-персидский культ Мифры, которому приписывалось обладание тайной бессмертия. Жертвоприношение быка принадлежало к числу главных деяний этого бога, и потому к числу главных обрядов его культа, а потому заклание жертвенного быка Мифрой, представленным в виде одетого по-азиатски юноши, происходящее обыкновенно в пещере или в сводчатом гроте, стало одной из излюбленных тем пластических изображений времен упадка искусства. Подобные изваяния встречаются в римских музеях довольно часто; в них позы и все линии фигур, даже Побед, совершающих жертвоприношение, напоминают балюстраду храма в Афинах, о которой мы говорили.
Рис. 526. Диана Эфесская. Статуя из цветного мрамораОдно из лучших "Жертвоприношений Мифры" находится в Латеранском музее в Риме.
Особенно же они нередки среди произведений римского провинциального искусства, каковы, например, два рельефа, хранящиеся в собрании древностей в Карлсруе, один из Нейенгейма, а другой из Остербуркена.
Последние усилия эллинистическо-римского идеалистического искусства выказались в рельефных изображениях на мраморных саркофагах империи. Несмотря на прекрасное сочинение Ф. Маца и на большое, основательное исследование Роберта об уцелевших саркофагах, история их скульптурных украшений от времен Александра Великого и до эпохи Антонина, когда обычай сжигать трупы и хранить урны с их пеплом в колумбариях снова стал заменяться погребением покойников в каменных, "пожирающих тела" гробах, до сих пор еще не составлена. Тем не менее нам известно, что как в позднее, так и в раннее время саркофаги, изготовленные в греческих странах, отличались от исполненных в Риме. Греческие саркофаги в большей степени, чем римские, напоминают своей формой и двускатной крышкой о происхождении своем от подражания жилым домам; их рельефные украшения не так обильны и расположены на всех четырех сторонах, тогда как римские саркофаги, помещавшиеся обычно у стен, украшены скульптурной работой только на передней и на двух коротких боковых сторонах, но зато в большем обилии. Саркофаг в церкви Santa Maria sopra Minerva в Риме, с изображением борьбы Геркулеса со львом, Роберт относил ко временам Римской республики; напротив, знаменитый саркофаг с изображением Ипполита и Федры, найденный в Салониках и находящийся теперь в Константинополе, принадлежит позднейшей поре империи.
