Траурные интонации Largo, а особенно скорбный монолог солирующего фагота, прерываемый возгласами медных, напоминают о трагедии, которая всегда незримо рядом, какое бы наивное веселье ни царило на поверхности. Четвертая часть лаконична — это всего лишь краткое напоминание, своего рода импровизационное вступление к финалу.
В финале вновь воцаряется стихия официозной радости. О соло фагота, который только что, в предшествующей части, звучал искренне и проникновенно, а теперь заводит неуклюже пританцовывающую тему (главная партия сонатной формы с чертами рондо), И. Нестьев пишет: “Пламенный оратор, только что произносивший надгробную речь, вдруг превращается в игриво подмигивающего, хохочущего комика”. Не раз на протяжении финала возвращается этот образ, и в репризе уже непонятно, стихийное ли это празднество, выплескивающееся через край, или торжествующая механистическая, нечеловеческая сила. На предельной громкости в коде звучит мотив, почти идентичный теме “райского житья” — финала Четвертой симфонии Малера.
Симфония № 10
Симфония № 10, ми минор, ор. 93 (1953)
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, струнные.
История создания
Десятая симфония, одно из самых личных, автобиографичных сочинений Шостаковича, была создана в 1953 году. Предшествующая, Девятая, создавалась восемь лет назад. Ее ждали как апофеоз победы, а получили нечто странное, двусмысленное, вызвавшее и недоумение и недовольство критики. А потом было партийное постановление 1948 года, в котором музыка Шостаковича была признана формалистической и вредной. Его стали “перевоспитывать”: “прорабатывали” на многочисленных собраниях, уволили из консерватории — считалось, что нельзя доверить махровому формалисту воспитание молодых музыкантов.
На несколько лет композитор замкнулся в себе. Писал для заработка музыку к кинофильмам, в основном, воспевающим Сталина. Сочинил ораторию “Песнь о лесах”, кантату “Над Родиной нашей солнце сияет”, хоровые поэмы на стихи революционных поэтов — произведения, которые должны были уверить власти в его полной лояльности. Свои подлинные чувства композитор выразил в Скрипичном концерте, уникальном в своей искренности, глубине и красоте. Его исполнение долгие годы было невозможно. Так же, “в стол”, писался и вокальный цикл “Из еврейской народной поэзии” — произведение совершенно немыслимое в обстановке официального антисемитизма, господствующей после начала “дела врачей-убийц”, инспирированного Кремлем, и оголтелой кампании против космополитизма.
Но наступил март 1953 года. Сталин умер. “Дело врачей” было прекращено. Из лагерей постепенно стали возвращаться жертвы репрессий. Повеяло чем-то новым, во всяком случае — другим.
Никому еще не было ясно, что ждет впереди. Наверное, и мысли Шостаковича были противоречивы. Столько лет страна жила под страшной пятой тирана. Столько погибших, столько насилия над душами...
Но брезжила надежда, что страшное время кончилось, что грядут перемены к лучшему. Не об этом ли музыка симфонии, которую композитор писал летом 1953 года, премьера которой состоялась 17 декабря 1953 года в Ленинграде под управлением Мравинского?
Раздумья над прошлым и настоящим, ростки надежды — в начале симфонии. Последующие части можно воспринять как осмысление времени: страшное, прошедшее в ожидании ГУЛАГа, а для кого-то и в самом ГУЛАГе прошлое (вторая); настоящее — переломное, совсем еще неясное, стоящее как бы на грани времен (третья); и настоящее, устремленное в будущее с надеждой (финал). (В такой трактовке прослеживается отдаленная аналогия с композиционными принципами Третьей симфонии Малера.)
Музыка
Первая часть начинается скорбно, сурово. Чрезвычайно протяженна главная партия, в длительном развертывании которой несомненны траурные интонации. Но уходит мрачное раздумье и осторожно появляется светлая тема, словно первый робкий росток, тянущийся к солнцу. Исподволь возникает ритм вальса — не самый вальс, а намек на него, как первый проблеск надежды. Такова побочная партия сонатной формы. Она невелика и уходит, сменяемая разработкой первоначального — скорбного, полного тяжких раздумий и драматических всплесков — тематизма. Эти настроения господствуют на протяжении всей части. Лишь в репризе возвращается робкий вальс, да кода приносит некоторое просветление.
Вторая часть — не совсем традиционное для Шостаковича скерцо. В отличие от всецело “злых” аналогичных частей в некоторых из прежних симфоний, в нем не только бесчеловечный марш, фанфары, неумолимое, все сметающее движение. Появляются и противостоящие силы -— борьбы, отпора. Не случайно гобои и кларнеты запевают мелодию, почти дословно повторяющую мотив из вступления к “Борису Годунову” Мусоргского. Жив народ, которому пришлось перетерпеть столь многое. Разгорается ожесточенная схватка, захватывающая собой все три раздела трехчастной формы скерцо. Неимоверное напряжение борьбы приводит к началу следующей части.
Третья часть, долгие годы казавшаяся загадочной, в предлагаемой трактовке становится вполне логичной. Это не философская лирика, не размышление, как привычно для медленных частей предшествующих симфоний. Ее начало — как будто выход из хаоса (форма части строится по схеме A—BAC—A—B—A—A/C[разработка]—кода). Впервые в симфонии появляется тема-автограф, основанная на монограмме D—Es—C—H (инициалы Д. Ш. в латинской транскрипции). Это его, композитора, раздумья на историческом перепутье. Все колеблется, все неустойчиво и неясно. Зовы валторн заставляют вспомнить Вторую симфонию Малера. Там у автора стоит ремарка “Глас вопиющего в пустыне”. Не так ли и здесь? Это трубы Страшного Суда? Во всяком случае — дыхание переломной эпохи. Вопрос вопросов. Не случайны и драматические всплески, и реминисценции бесчеловечного движения. И через все проходит тема-монограмма, тема-автограф. Это он, Шостакович, снова и снова переживает, переосмысливает ранее пережитое. Заканчивается часть одиноким отрывистым повторением D-Es—C—H, D—Es—C—H...
Финал начинается тоже нетрадиционно — с глубокого раздумья. Монологи солирующих духовых сменяют друг друга. Постепенно внутри медленного вступления формируется будущая тема финала. Вначале звучание ее вопросительно, неуверенно. Но вот, наконец, она, приободрившись, вступает в свои права — как утвердительный вывод после долгих сомнений. Все еще может быть хорошо. “Отдаленный трубный сигнал дает начало главной теме финала, воздушно легкой, стремительной, журчащей веселыми весенними ручейками” (Г. Орлов). Моторная живая тема постепенно становится все более обезличенной, побочная партия не составляет ей контраста, но продолжает общий поток, еще более набирающий мощь в разработке. В него вплетается тематизм скерцо. Все обрывается на кульминации. После генеральной паузы слышится тема-автограф. Она больше не уходит: звучит после репризы — становится определяющей и в коде побеждает.
Симфония № 11
Симфония № 11, соль минор, ор. 93, “1905 год” (1957)
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, челеста, колокола, арфы (2—4), струнные.
История создания
В 1956 году состоялся XX съезд безраздельно правившей в стране коммунистической партии. На этом съезде впервые было сказано о преступлениях Сталина. Казалось, что теперь жизнь переменится. Повеяло духом свободы, пусть еще весьма относительной. Переменилось и отношение к творчеству Шостаковича. Прежде порицаемый, считавшийся столпом антинародного искусства — формализма, теперь он меньше подвергается критике. Появляется даже статья, которая несколько лет назад была бы немыслимой. Видный музыковед И. Нестьев пишет: “В последние годы у нас имело место куцее, мещанское представление о творчестве Д. Шостаковича... Малоубедительно выглядит убогая схема, согласно которой Шостакович всю жизнь “перестраивался”, как солдат на учении: по этой схеме оказалось, что композитор сперва впал в формализм (“Нос”, Вторая и Третья симфонии), затем “перестроился” (Пятая симфония), затем снова впал в формализм (Восьмая симфония) и снова “перестроился” (“Песнь о лесах”). Некоторые противники Десятой симфонии и Скрипичного концерта уже чаяли нового повторения привычного цикла, напоминающего температурную кривую при тропической малярии...” К счастью, эти времена кончились. Однако писать все, что было на сердце, открыто, прямо выражать свое мнение было по-прежнему опасно. И продолжали появляться произведения “с двойным дном”, с подтекстом, который каждый мог понимать по-разному.
