характеризует приехавшую из Митавы Анну Иоанновну: «Она, имея уже 37 лет, привезла в Москву злой и малообразованный ум с ожесточенной жаждой запоздалых удовольствий и грубых развлечений» (
Ключевский В. О. Русская история. Полный курс лекций в трех книгах. Книга третья. М., 1993. С. 137).
57
«Художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других натуралей» — так определены задачи искусства Академией наук в 1732 году (цит. по: www.humanities.edu.ru). Впрочем, и Академия наук становится частью вечного праздника. Этнографические костюмы Кунсткамеры используются для придворных маскарадов. Уроды — живые экспонаты Кунсткамеры — для развлечений.
58
Помимо иллюминаций и маскарадов, художники были заняты по украшению царского жилища; лучшие мастера-живописцы становились в положение простых маляров и обойщиков. Некоторые из них, по традиции, идущей от первой четверти XVIII века, занимались зарисовкой «монстров» (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 73).
59
Об этом пишет князь М. М. Щербатов, автор знаменитого сочинения о повреждении нравов в России: «Умножены стали придворные чины, и сребро и злато на всех придворных заблистало, и даже царская ливрея сребром была покровенна; установлена была придворная конюшенная канцелярия, и экипажи придворные все могущее блистание того времени возымели. Итальянская опера была выписана и спектакли начались, так как оркестр и камерная при дворе учинились порядочные, и многолюдные собрания, балы, торжества и маскарады» (цит. по: Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 70).
60
Там же. С. 71.
61
Там же. С. 78.
62
Парадный портрет такого типа будет существовать — в исполнении тех же Каравакка и Вишнякова — и в первые годы царствования Елизаветы.
63
Первоначальная барочная модель (сделанная при жизни Петра) была полностью переработана в 1743 году по указу Елизаветы. Это тоже аннинское искусство, но оно продолжается и в первые годы царствования Елизаветы.
64
Еще более любопытна — в контексте архаизации и примитивизации первоначально европейского искусства — судьба Триумфального столпа. Первоначальный проект был сделан Растрелли в 1721 году по античным образцам. Продолжение работы после смерти Петра велось уже без него. Сохранившиеся барельефы были выполнены Нартовым и его русскими помощниками в чрезвычайно архаизированном стиле (больше похожие на некоторые гравюры Зубова для Марсовой книги, учитывая низкий рельеф). В общем, здесь тоже воцарился курьезный «панегирический» стиль образца 1709 года. В этой работе принято одобрительно отмечать «влияние народного искусства — деревянной резьбы и лубка» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. V. М., 1960. С. 483), но в данном случае важна сама тенденция.
65
Сам Феофан Прокопович — именно официальный, казенный идеолог позднепетровского и аннинского режимов.
66
Гзеля принято считать праотцем нового русского иллюзионизма — как публичного, так и приватного: «иллюзионизм этот <…> был перенесен в Россию „знатоком голландской живописи“ швейцарским „малером“ Гзелем» (Греч А. Н. Барокко в русской живописи XVIII века // Барокко в России. М., 1926. С. 125).
67
Эти натюрморты хранятся главным образом в музеях Кусково и Останкино; само место хранения говорит об их статусе — статусе «крепостного» искусства (художники-дилетанты приравнены к крепостным умельцам более поздних времен). Именно как крепостные примитивы их описывает Н. Н. Врангель: «Значительно хуже, и даже совсем плохи, но чрезвычайно курьезны, две работы крепостных Шереметева, находящиеся в Останкино. Это пребезобразные nature morte забавляли только тем, что они подписаны Григорием Тепловым и Трофимом Дьяковым, которые „строчили“ эти картины» (Врангель Н. Н. Искусство крепостных // Старые усадьбы. Очерки истории русской дворянской культуры. СПб., 1999. С. 89).
68
«В целом для полотен этого типа показателен дух рационализма, порой граничащего с аскетическими тенденциями <…> В своеобразном пуританстве натюрмортов прекрасно ощущается культ умственной деятельности <…> Эмоциональная природа полотен отражает дух своеобразного кабинетного затворничества, почти келейной, существующей еще не для многих учености» (Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. М., 1987. С. 210). В некоторых вещах этого типа действительно присутствуют (и даже преобладают) книги, являющиеся почти непременной частью «философского» натюрморта («vanitas» и «memento mori»), вместо песочных часов есть кое-где часы механические, у Трофима Ульянова можно увидеть подсвечник с надломленной свечой. Но О. С. Евангулова скорее подразумевает сам дух высокой интеллектуальной избранности (присутствующий даже в изображениях сургучных печатей, ножниц и расчесок) — своего рода рождение русской интеллигенции из натюрморта-обманки.
69
Князь М. М. Щербатов: «Елизавета была от природы одарена довольным разумом, но никакого просвещения не имела» (Щербатов М. М. О повреждении нравов в России; Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву. М., 1984. С. 54).
70
Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 77.
71
Н. Н. Врангель, создатель эстетического мифа о «веселой Елисавет», организатор знаменитой выставки 1912 года «Ломоносов и елизаветинское время» и автор написанного к этой выставке чудесного текста «Век Елизаветы», создает свой миф именно по Грооту: «любим и ценим его мы еще и за то, что в его изображениях, как живая встает перед нами праздная, веселая и беспечная дочь Петра» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 39).
72
Об этом свидетельствует, например, использование мотивов Гроота для мейсенского фарфора.
73
Конечно, дело здесь не в произволе Гроота как художника (создающего своей волей образ высшей власти); такого рода возможности появятся в России только в эпоху Серова и Паоло Трубецкого. Это в первую очередь выбор самой Елизаветы (и общий вкус эпохи рококо). «Елизавета на коне в Преображенском мундире с арапчонком» — это «апробированный» оригинал, предназначенный для копирования.
74
По поводу специальности (и ироничности) этого культивирования примитивов возможны, разумеется, разные мнения. Л. А. Маркина (автор единственной русской книги о Грооте) полагает, что «у немецкого живописца отсутствует ирония и легкая насмешка французских собратьев по живописному цеху» (Маркина Л. А. Портретист Георг Христоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. М., 1999. С. 21).
75
Н. Н. Врангель специально отмечает эту кукольность елизаветинского искусства, перенося ее вообще на образ эпохи и говоря о самой императрице: «прихотливая капризница, румяная,
