Латинский язык больше всего подходит для спокойных мелодий, греческий («из‑за разнообразия и многочисленности ударений, гласных и дифтонгов») и турецкий— для энтузиастических мелодий, германский «годится лишь для быстрых, резких и легких танцевальных или плясовых мелодий», а итальянский, испанский и особенно славянский языки вообще малопригодны для пения (400–401).
Со ссылкой на теорию Дони он пытается обосновать это следующим соображением. Наслаждение в пении доставляют не только сочетания звуков и ритм, но и смысл слов в совокупности со «складностью речи», которая зависит от расстановки ударений в словах и их звучания. Приятных звучаний слогов и соответствующих ударений, по мнению создателя славянского «эсперанто», нет в старом славянском языке. Зато «в нем полно сигматизмов и трескучих слогосочетаний», поэтому он мало приспособлен для пения.
О субъективизме Крижанича в понимании этой проблемы свидетельствует хотя бы совсем иная классификация соответствий «музыкальных стилей» национальным характерам, выведенная в том же XVII в. немецким ученым Анатаназиусом Кирхером в «Musurgia universalis», хотя и ее, естественно, нельзя признать строго научной. У Кирхера главное влияние на музыкальные пристрастия того или иного народа оказывают национальный склад характера и климатические условия. В соответствии с этим германцы «избирают стиль важный, спокойный, скромный и полифонический», галлы, напротив, —танцевальный, а пальма первенства в музыке принадлежит итальянцам, которые «довели музыку до изумительной красоты»[583].
В достаточно произвольных рассуждениях и выводах хорватского ученого, отделенного от нашего времени тремя столетиями, заслуживает внимания сам факт установления связи между характером мелодий и фонетическими особенностями того или иного языка. В русской эстетике эта проблема ставится и осмысливается впервые.
Наконец, третий «вопрос» трактата Крижанича посвящен светской музыке. Здесь для автора «Политики», как в свое время и для Платона, на первый план выходит общественная значимость музыки. Таковой прежде всего, по мнению Крижанича, обладает военная музыка, поэтому он достаточно подробно обсуждает вопрос о том, какие мелодии и инструменты предпочтительны для использования в войске. Опираясь на собственный музыкальный опыт, он рассуждает также о характере музыки для приема послов, о королевских и княжеских придворных музыкантах, но особо его заботит вопрос о том, «какую музыку следует разрешить для народа» (404).
Крижанич считает уместной музыку только на свадьбах, пирах и в частных домах и требует запрещения музыки в трактирах как способствующей падению нравов, а также в будние дни на улицах, особенно по ночам, как это принято у германцев. Публичная музыка допустима только во дни больших праздников и торжеств (404).
При решении вопроса о музыке для народа Крижанич исходит из следующих соображений. Люди рождены не для забав, развлечений и веселья, а для полезных трудов и служения Богу. На основе этого формулируется тезис: «…мы отвергаем и осуждаем искусства, спектакли, игры, музыкальные и прочие представления и тех людей, которые заняты ими, ибо эти занятия служат лишь развлечениям и не могут содействовать ни благополучию, ни военному делу, ни какому‑либо другому серьезному делу». Однако как постоянно натянутый лук может порваться или ослабеть от напряжения, так и человек может надорваться и заболеть от постоянной серьезной работы. Ему необходим отдых. Отсюда антитезис Крижанича: «…мы признаем и допускаем музыкальные занятия, но только такие, которые могут оказаться полезными для какого‑нибудь серьезного дела» (404).
Этой «пользой», то есть организацией отдыха от «серьезной работы» и восстановления сил человека, определяется и перечень разрешенных и запрещенных музыкальных инструментов. Крижанич «разрешает» играть в публичных мёстах (и только искусным музыкантам) на «подобающих и достойных инструментах», к которым относит в основном деревянные духовые, струнные с «жильными» струнами (гусли, лиры, скрипки, кобзы, арфы и т. п.) и ударные, «звучащие без мелодии» (колокола, тимпаны). Запрещает он «все непригодные инструменты, издающие дикий и недопустимый шум»: «раздвижную трубу» (тромбон), цитры и цимбалы с медными струнами, «фисавлы, или органы, позитивы, регали» (404–405).
Таким образом, музыкальная эстетика Крижанича, основывающаяся на знании западноевропейского музыковедения, зарубежной и русской певческой практики, строго нормативна и утилитарна. Осознав в качестве главной функции музыки гедонистически–эстетическую, он попытался определить и узаконить ее место в структуре рационально организованного общества именно в качестве эмоционального компенсатора человеческих сил и энергии, затраченных на «серьезном» общественно полезном «деле».
Завершая разговор о фактически первой странице русской музыкальной эстетики, необходимо еще раз обратить внимание на ее яркость и на основательность прописанных на ней проблем. Наука о музыке возникла в России в сложный период столкновения двух музыкальных культур, двух эстетических систем. Первым теоретикам русской музыки пришлось одновременно осмысливать традиционную средневековую певческую культуру Руси, соотносить ее с новой западноевропейской музыкальной эстетикой, на уровне практики уже активно внедряющейся в русскую культуру, обосновывать необходимость этой экспансии и разрабатывать теоретическое руководство для усвоения новой эстетики конкретными создателями музыки в России.
В процессе решения этих отнюдь не простых, особенно в условиях России, проблем были сформулированы многие из основных положений музыкальной эстетики как науки, которая легла в основу музыкальной практики следующего столетия. По постановке и решению многих музыкально–эстетических проблем усилиями рассмотренных здесь авторов Россия сразу была выведена на уровень западноевропейской музыкальной культуры, имевшей значительно более глубокие научные традиции, развитую музыкально–эстетическую мысль.
Описательное искусствознание
Видное место в культуре XVII в. занимало описание произведений искусства. Книжникам Древней Руси, как мы помним, с первых веков появления письменности не чужд был интерес к архитектуре, живописи, декоративным искусствам. Однако их описания конкретных произведений были достаточно лаконичны и сводились чаще всего к констатации их красоты, величины, искусной работы. Это определялось и характером древнерусского эстетического сознания, и особой значимостью книжного слова в культуре (не всякая вещь считалась достойной письменного описания).
К XVII в. с кризисом средневекового сознания, развитием книгопечатания, появлением деловой и канцелярской письменности, наконец, с развитием научного мышления существенно меняется и ситуация с описаниями произведений искусства. Резко возрастает их количество и изменяется качество. Их авторы начинают проявлять особый интерес к индивидуальному облику произведений искусства, к их художественной специфике. Можно без натяжек утверждать, что с XVII в. (даже с конца XVI в.) берет начало русское описательное искусствознание. Для подтверждения обратимся к некоторым конкретным памятникам этого жанра.
Более ста лет назад П. Савваитов извлек из рукописного архива Московской Оружейной палаты целый ряд интереснейших описаний царских одежд, утвари, оружия конца XVI‑XVII в. и опубликовал их в 1865 г.[584] В них хорошо виден новый, уже не средневековый подход к искусству. Описания имеют чисто документальный характер. Их авторы стремятся беспристрастно и наиболее полно описать конкретные вещи царского гардероба, хранящиеся в Оружейной палате, принадлежавшие царям Борису Годунову, Михаилу Федоровичу, Алексею Михайловичу, Феодору Алексеевичу, царицам. Описания разных лет и разных авторов с конца XVI до конца XVII в. выдержаны примерно в одном стиле.
В описаниях одежд внимание сосредоточено на материале, цвете, отделке и украшениях, особо выделены пуговицы как важный декоративный элемент моды того времени. Вот, к примеру, описание шубы Бориса Федоровича Годунова: «Шуба камка червчата кармазин, чешуйчата, на черевах на песцовых на чорных; кружево и петли немецкое золото с серебром, колесчато; 4 пуговицы дорожены, серебряны золочены, с чернью, да 4 пуговицы серебряны чешуйчаты золочены» (13).
С еще большим вниманием хранители царской утвари (или первые «музейные» работники Оружейной палаты) описывают так называемые саадаки—полные доспехи конного лучника: изукрашенные конские седла и сбрую, богато декорированное оружие. Описания имеют чисто деловой характер, но внимание их авторов привлекают не утилитарно–практические качества описываемых предметов, а их декоративное оформление. Именно в нем они (как и их изготовители) видели главную ценность этих предметов, составлявших важную часть дворцового церемониала.
