Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

Непосредственным выразителем драматич. действия является актёр (см. Искусство актёра), к-рый, действуя в предлагаемых пьесой обстоятельствах, создаёт характер героя. Материал пьесы актёр дополняет самостоятельным изучением и наблюдением жизни, преломляет его через собственное понимание действительности. Актёрский образ определяется как драмдтургич. произведением, так и тем, насколько сам актёр глубоко знает действительность, изображённую драматургом. В лице актёра органически сочетаются исполнитель и самостоятельно мыслящий художник. Поэтому история знает много примеров, когда у разных актёров встречаются разл. трактовки одних и тех же ролей. Актёр творит в присутствии зрителей; вся предварительная работа актёра над ролью во время репетиций направлена на подготовку к этому творческому акту, возобновляющемуся при каждом повторении спектакля. Образ, созданный актёром, каждый раз рождается в спектакле заново. Это придаёт особую силу воздействия иск-ву актёра.

Успешное выполнение актёром стоящих перед ним творч. задач в огромной степени зависит от его проф. мастерства, нормы и требования к-рого менялись в зависимости от историч. эпохи, господства тех или иных эстетич. воззрений. Мастерство актёра постоянно связано с развитием наблюдательности, внимания, фантазии, памяти, темперамента, способности к отбору и обобщению жизненных впечатлений, зависит от развитости его выразительных средств - голоса, пластики, мимики и пр. Часто актёр, следуя требованиям пьесы, воплощает на сцене характер, несходный с его собственным; в разных ролях меняется внешне и внутренне. Изменению внешности актёра помогают театр. костюм, грим, в нек-рых видах Т.маска. Этой же цели способствует пластика актёра, иск-во жеста, мимики, речи. История мирового Т. знает актёров, обладавших виртуозным мастерством в иск-ве трансформации и на этом основывавших сценич. воплощение различных общественных типов. И тем не менее, высот актёрское творчество достигало тогда, когда оно вдохновлялось задачей изображения человека во всей полноте и сложности его духовной жизни, стремилось к раскрытию его психологии, душевно-нравственного склада. Именно на этом пути перед актёром встаёт задача внутреннего перевоплощения, составляющая самую важную и тонкую сторону иск-ва Т.

Проблема перевоплощения исторически возникала на разных этапах развития Т. по-разному. Она всегда была связана с кругом обществ, интересов, с теми идеями, к-рые Т. проповедовал, с теми общими понятиями о человеке и его идеальном облике, к-рые были присущи Т. данной эпохи. Так, напр., Т. классицизма 17 - 18 вв., утверждая идеал человека, подчиняющего свои личные интересы интересам обществ, долга, опасным источником первых считал эмоции, а опорой второго - разум, способность к самообузданию и самоанализу. Актёр должен был создавать максимально обобщённый и исторически отвлечённый образ, показывать своего героя как бы со стороны, сохраняя рассудочность и условность в самой манере изображения.

Проблема перевоплощения иначе встала в романтич. Т. (см. Романтизм), где борьба за права и свободу личности вылилась в формы утверждения индивидуального своеобразия человека, значительности его душевного состояния. Романтич. Т. дал актёру право на свободное, вдохновенное, непосредственное выявление эмоций и вместе с тем на остроту характерного рисунка; доходящего порой до гротеска. Но романтики не могли преодолеть субъективизма в подходе к сценич. образу. Иск-во сценич. перевоплощения и обосновывающая его теория сложились в мировом Т. 19 в. в русле развития реализма.

Реалистич. Т. обнаруживал драматизм обществ. существования человека, показывая одновременно его самостоятельную ценностей обусловленность характера, поступков человека средой, эпохой. Актёрское перевоплощение в реалистич. Т. слило типическое и индивидуальное, объединило социальную и психоло-гич. правду характера. В реалистич. Т. эта задача не могла решаться обособленно. Характеристика персонажа давалась в единстве с реально обрисованной сценич. обстановкой. Конкретность социальной и пси-хологич. характеристики поддерживалась правдивыми деталями быта, переданного в декорациях, костюмах, жизненных мизансценах, исполнительском ансамбле. Перевоплощался не только актёр - сама сцена перевоплощалась в жизнь. И это подводило Т. к глубоким художеств. реформам.

На новой ступени развития театр. культуры метод сценич. перевоплощения был тончайше разработан, теоретически обоснован К. С. Станиславским, к-рый опирался при этом, по его собственному признанию, на весь опыт мирового Т., на органич. законы актёрского творчества (см. Станиславского система), Однако творч. система Станиславского, оказавшая огромное влияние на весь мировой Т., не составляет единственно возможного подхода к этой проблеме. Сторонники агитационного политич. Т. (режиссёры Брехт и др.) противопоставили принципу перевоплощения "метод остранения", направленный на то, чтобы посредством актёрской игры и всего образного строя спектакля обнажить перед зрителем позицию Т., находящуюся вне сферы понятий и возможностей действующих лиц пьесы. Они предлагают зрителям подняться вместе с ними на более высокую ступень социально-политического мышления, побуждают их к максимальной активности восприятия. К этой цели обращены разл. виды совр. Т., к-рые исходят из реальной действительности, допуская вместе с тем свободу применения условных приёмов игры и постановки. Мысль здесь как бы опережает изложение жизненного материала, к-рый сгущается до метафор, до сложных образно-поэтич. обобщений.

Важнейшим средством Т. является речь. Но слово также подчиняется законам драматич. действия. Связанное с особенностями стиля и жанра спектакля, оно выполняет разл. художеств. функции. В одних случаях Т. превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других ставит сложную задачу - раскрыть через словесную ткань роли острейшие конфликты сознания и психологии героя. Речь иногда бывает прямым выражением идей, звучит как героич. призыв, патетич. проповедь, в к-рой можно почувствовать убеждения самого автора или актёра. Но драматизм действия часто обнаруживается и в несовпадении того, что говорит персонаж, с тем, что он знает и думает на самом деле, с его настоящими чувствами. Противоречия между сценич. словом и сущностью драматич. действия носят разные формы и создают "второй план", или "подтекст" спектакля (напр., у Г. Ибсена, М. Метерлинка, А. П. Чехова). Порой текст роли может оказаться поводом для лирич. самовыражения актёра, для создания образа, в к-ром исполнитель отбрасывает бытовую и историч. характерность и раскрывает близкое зрителю и .исполнителю совр. мироощущение. Речь может звучать театрально-условно, подчиняться чисто муз. началу, не уподобляясь жизненному слову. Речь персонажа может быть обращена к партнёру (диалог), адресована зрителю или иметь характер "внутреннего" монолога- размышления наедине с собой и как бы про себя. Однако во всех случаях слово на сцене должно обладать действенностью, драматич. целенаправленностью, служить выявлению борющихся характеров, обогащать и развивать главный конфликт пьесы.

Эволюция спектакля как определённой художеств. формы характеризовалась, с одной стороны, разделением творч. функций между создателями спектакля (на ранних ступенях развития Т. драматург и исполнитель часто объединялись в одном лице), а с другой-ростом сценич. культуры и постепенным утверждением в спектакле принципа ансамбля. Последнее было обусловлено развитием реализма в литературе и иск-ве, усилением значения драматургии, усложнением идейных и художеств. задач Т. Эти новые задачи могли быть решены лишь при условии чёткой согласованности игры всех исполнителей, при обдуманном использовании выразительных средств Т. Так возникла необходимость в появлении режиесёра - руководителя театр. коллектива, режиссёра-постановщика" возглавляющего работу над созданием спектакля, режиссёра - главного истолкователя пьесы и идей драматурга. Режиссёр осуществляет свои замыслы через творчество актёра, художника, композитора и др. участников создания спектакля. Сводя их усилия к определённому художеств. единству, он находит жанровое, стилистич., композиционное решение сценич. представления. См. Режиссёрское искусство.

Т. по природе своей - иск-во общественное, требующее коллективного восприятия. Т. не может существовать без зрителей, к-рые создают вокруг спектакля определённую обществ, среду. Сцена и зритель совместно выносят оценки явлениям действительности. Т. достигает своей эстетич. цели только в том случае, если то, что он показывает зрителям, для них внутренне важно, если жизнь, изображаемая в спектакле, волнует их, если вопросы, поднятые на сцене, имеют прямое или косвенное значение для духовного развития совр. общества. В таких случаях Т. выступает как большая познавательная и воспитательная сила и обладает средствами многостороннего воздействия на зрителя. Он вовлекает в восприятие спектакля эмоции, интеллект, гражданское самосознание зрителя, мобилизует его память, активизирует способность самоанализа, умение обобщать и связывать виденное на сцене со всем, что даёт зрителю его собственное знание действительности. Это происходит в спектаклях всех жанров - как драматич., так и комедийных. Нек-рые жанры Т. несут также развлекательную функцию. Их прямая цель - доставить зрителю радость, удовольствие.