Эти тенденции получают законченное воплощение в произведениях 1837 г. — «Бородино» и «Песня про… купца Калашникова». В «Бородине» Лермонтов пользуется сказовой и условно-сказовой формой для создания микроэпоса, где героем является народ в целом, темой — народная война, а повествователем — безымянный ее участник, предстающий как часть внеличного, народного целого. Стихотворение в ряде отношений прямо подготовляет «Песню…», где материалом становится непосредственно народное творчество. «Песня…» возникает в период общения Лермонтова с А. А. Краевским и С. А. Раевским, близкими к формирующемуся славянофильству; связь с Раевским, впоследствии профессионально занявшимся фольклором, стимулирует интерес Лермонтова к народной поэзии. В «Песне…» Лермонтов интерпретирует фольклор в духе романтического историзма, создает эпический национальный характер, органически связанный с патриархальным укладом и представлениями и вместе с тем обладающий сильным волевым началом, делающим его способным на бунт против власти. Фигура Калашникова синтезирует черты героев разбойничьих песен: «Не шуми, мати, зеленая дубравушка» и др.; напротив, к образу Кирибеевича стягиваются мотивы, восходящие к народно-песенной лирике. Сюжет «Песни…» опирается на русскую народную балладу и историческую песню балладного типа (песни о Кострюке и пр.). Типично фольклорным является композиционный принцип троичности с восходящей градацией; в центральных мотивах (тяжелого боя и др.), поэтическом языке и стихе улавливаются черты поэтики былины.
С 1837 г. начинается новый этап освоения Лермонтова фольклорной традиции; в первой кавказской ссылке он получает возможность слышать в живом исполнении песни гребенских казаков и ознакомиться в устном пересказе и переводе с грузинским и азербайджанским фольклором. В том же году он записывает и подвергает литературной обработке «турецкую сказку» «Ашик-Кериб», по-видимому один из азербайджанских вариантов дастана «Ашыг-Гариб», распространенного у тюркоязычных народов Средней Азии, Кавказа и Закавказья (существуют также армянская и грузинская версии). Кавказский фольклор также интересует Лермонтова как отражение национального характера и уклада; в поэме «Беглец», имеющей подзаголовок «горская легенда», ему важно воспроизвести этические представления горца, не совпадающие с европейскими (например, отношение к мести). При этом общий тон и колорит отличны от ранних «байронических» кавказских поэм. Лермонтов не стремится к точному воссозданию этнографического материала; более того, он вслед за Пушкиным сознательно приглушает этнический фон, давая лишь обобщенное представление о местном колорите. В дальнейшем Лермонтов скупо и редко обращается к изображению быта и психологии горца на основе фольклорного материала: ни в «Мцыри», ни в «Демоне» он не ставит себе такой задачи, хотя обращается к ряду сюжетных мотивов грузинского фольклора (песня «Юноша и барс», легенды об Амирани и пр.). В «Герое нашего времени» Лермонтов или использует созданные им имитации горского фольклора (песня Казбича), или прибегает к опосредованному изображению (через сказ Максима Максимыча) этнографического материала, как бы переводя его в систему европейских представлений.
Основным средоточием фольклоризма в творчестве позднего Лермонтова становится баллада. Ряд баллад конца 30-х — начала 40-х гг. находит довольно близкие сюжетные аналогии в песнях и балладах гребенских казаков («Дары Терека», «Казачья колыбельная песня», «Сон», «Спор»); в то же время они отражают и сложное воздействие литературной традиции, возникая как бы на грани двух художественных сфер. В них ассимилированы черты фольклорной поэтики и особое место принадлежит сказовой форме; последняя заимствуется, однако, не из классического фольклора (песенного или былинного), а из «младших форм» типа сказа, солдатской песни, городского романса («Свиданье»). Лермонтов упрощает строфику, охотно пользуясь куплетной формой («Дары Терека», «Свиданье», «Спор») или двустишиями («Листок», «Соседка»), прибегает к простейшим синтаксическим конструкциям, к бедной, с точки зрения литературных норм даже примитивной, рифме. По аналогии с фольклорными образцами он создает близкие их природе литературные символы, эпитеты, сравнения. Часто эти средства служат обрисовке определенного типа рассказчика, близкого народной (солдатской) среде, демократичного по мироощущению, строю чувств и способу их выражения. В поэтике зрелого Лермонтова фольклорные элементы не обособляются, а выступают как одна из образующих целостной системы: можно говорить об их органичном усвоении, хотя в целом они не являются доминирующими.
Литература
Висковатый 1891:18–20, 90, 228; Владимиров П. В. Исторические и народно-бытовые сюжеты в поэзии М. Ю. Лермонтова. Киев, 1892; Мендельсон Н. М. Народные мотивы в поэзии Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову. М.; Пг., 1914. С. 165–195; Чичеров В. И. Лермонтов и песня // Вопросы теории и истории народного творчества. М., 1959. С. 127–158; Азадовский 1941: 227–262; Штокмар 1941: 263–352; Виноградов Г. 1941: 353–388; Семенов 1941; Андреев-Кривич 1949; Андреев-Кривич 1954: 33–35> 59–63, 74,79–118; Андроников 1958:14–50; Елеонский С. Ф. Литература и народное творчество. М., 1956; Эйхенбаум 1961:342–359; Селегей 1960: 29–44; Кретов А. И. Лермонтов и народное творчество. (К истории вопроса) // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Воронеж, 1964. С. 110–136; Гудошников Я. И. Мастерство Лермонтова-лирика и русский фольклор // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Воронеж, 1964; Вацуро 1976: 210–248.
Цензура. Произведения Лермонтова появляются в печати с середины 1830-х гг., в период усиления цензурных репрессий. Первое столкновение Лермонтова произошло с театральной цензурой, находившейся в ведении III Отделения. В 1835 г. в театральную цензуру была передана рукопись «Маскарада» (3-актная ред.), предназначенная к сценическому исполнению. По докладу цензора Е. П. Ольдекопа драма не была допущена к постановке, как содержащая нападки на костюмированные балы в доме Энгельгардтов; предполагалось также, что в «Маскараде» содержится памфлетный намек на реальное происшествие, который задевал конкретных лиц («личность»). Неприемлемым для сцены цензура признала и эпизод оскорбления Арбениным офицера (князя Звездича). «Маскарад», однако, не был безоговорочно запрещен: 8 ноября 1835 г. его возвратили «для нужных перемен», что, по-видимому, было связано с устным отзывом А. Х. Бенкендорфа, рекомендовавшего Лермонтову ввести примирительную концовку. Лермонтов не изменил кардинально драмы, а смягчил отдельные места и присоединил 4-й акт с «наказанием» (сумасшествием) Арбенина. Новая редакция также была запрещена цензурой по докладу Ольдекопа в начале 1836 г.; мотивировкой на этот раз явилась принадлежность «Маскарада» к традиции «неистовой» романтической драмы (в 30-е годы цензура систематически запрещала для русской сцены драмы В. Гюго, А. Дюма, «трагедию рока» Ц. Вернера и др.), о чем было сообщено и самому Лермонтову: «Драма… не могла быть представлена по причине (как мне сказали) слишком резких страстей и характеров и также потому, что в ней добродетель недостаточно награждена» (V: 744). В 1836 г. Лермонтов предпринял полную переделку драмы, создав приемлемый для цензуры вариант («Арбенин»); несмотря на положительный отзыв Ольдекопа, она была также запрещена 28 октября 1836 г. По воспоминаниям А. Н. Муравьева, настойчивые попытки Лермонтова провести драму на сцену настроили против него III Отделение, что сказалось при разборе дела о «Смерти Поэта», однако прямых подтверждений этому нет.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
