Образное, но не иконное
Но изобразительность, наличие предметного содержания, объединяет иконы и иные типы изображения. От них существенно отличаются искусства, принципиально лишенные миметической связи с объектами из другого онтологического уровня (будь то Природа, или Небо, или Книга). Таковым искусством является архитектура, которая сама есть отдельный уровень – сфера материально оформленной среды человеческого существования. В христианской сакральной архитектуре эта самостоятельность дает фундаментальное значение экклезиологического порядка – ни к чему в этом мире не сводимой Церкви, Земной и Небесной[981]. Положение о Церкви как Мистическом Теле Христовом, догмат о Пресуществлении Св. Даров в Литургии придает христианскому храму статус универсальной реальности – и бытийной, и космологической, и спиритуальной[982].
Поэтому сам храм не может быть «иконой», ибо прямо ничего не изображает. Еще в большей степени невозможной кажется тогда и иконография архитектуры (в том смысле, в котором возможна иконография святых), ибо на небесах нет ничего, подобного архитектуре[983]. Что же тогда может стать предметом архитектурной иконографии, то есть системы архитектурно выраженных иконных образов?
Видимо, в контексте сказанного следует исключить всякого рода архитектурную типологию, практику копирования так или иначе прославленных построек (в первую очередь – Св. Земли)[984], а также весь комплекс воплощенных литературных аллюзий и иллюстраций, которые не могут быть собственно иконами, так как в них не заложена сущностная и ипостасная образность, передающая восхождение от материального к нематериальному (что и делает икону предметом поклонения): «Новому Храму» или Небесному Иерусалиму поклоняться невозможно, ибо он сам есть видение, образ Царства Божия[985].
Вне иконного значения должен остаться весь комплекс интерпретаций храма как «носителя значения» в контексте всей системы «символической Церкви»[986]. Эта его функция важна, но она выходит за пределы даже изобразительного искусства в целом, являясь отраслью теологии и литературы. В этом плане важна традиция собственно экзегетики, толкования в историческом, аллегорическом, тропологическом и анагогическом плане (источник восприятия и понимания храма).
Итак, в традиционном понимании сакральной иконографии говорить об архитектурной иконографии невозможно: храм как архитектура ипостасно принадлежит этому миру[987]. Но икона – часть убранства храма, составляющая его среда, и храм содержит в себе икону, в том числе и в монументальных формах (мозаика, фреска), почти сливающихся с самим храмом. То есть храм может быть сакрален своим «содержанием», тем, что он вмещает[988]. Но решающее обстоятельство – нахождение внутри храма алтаря, имеющего и реликварный характер (в алтарь вкладывается освящающие его св. мощи), и реликварную образность (всякий алтарь – образ Гроба Господня). Именно эти моменты позволяют нащупать[989] связи храмовой архитектуры с сакральной изобразительностью, причем не только в виде архитектурной иконографии, но и в виде иконографии архитектуры, то есть иконного изображения храма. Это как бы две стороны единой проблемы – проблемы храмовой образности, храма-иконы.
Позднеготическое изображение готической архитектуры
Существование такого рода иконы возможно не в любую эпоху и зависит от развития самого сакрального искусства, и прежде всего – от развития в нем композиционных структур. «Портретный» характер иконного построения, четкое деление на личное и до-личное (или на фигуры и окружение) исключал равноправное существование в нем архитектурного мотива. Иное дело – монументальное изображение, где уже на заре христианского искусства возникают два несхожих композиционных принципа: с декорацией-фоном и декорацией-обрамлением (в обоих случаях архитектурная декорация обозначает пространство)[990]. Не менее важно было и изменение в самом потенциальном предмете изображения, в архитектуре, где перелом наступил в готическую эпоху. Это изменение характеризуется прежде всего отказом от античной традиции, от антикизированного репертуара архитектурных мотивов в живописи. Современная и очень характерная готическая архитектура, попадая в изображение, актуализировала его, устанавливала иные, вневременные (внеисторические) коннотации. Недаром уже аббат Сугерий осознавал анагогический характер того, что он создал[991].
На примере изображения готической архитектуры, готических мотивов – причем учитывая, что эти изображения для готики эквивалентны монументальной живописной декорации и оформляют преимущественно алтарные пространства, – мы попытаемся решить, примеры ли это иконографии архитектуры и возможна ли архитектурная иконография.
В ХV веке некогда единый организм готического искусства превращается в разветвленную систему хорошо развитых, но удалившихся друг от друга отдельных видов и техник. «Родовое» происхождение сохраняется, но только в самых общих аспектах – в строении композиции[992], в самой архитектуре интеграционные процессы замирают, но в живописи можно проследить вторую жизнь архитектуры в «отраженном», изображенном состоянии. Важно, что архитектура в этом своем состоянии есть не только изобразительный мотив, но и композиционное средство, способ организации среды – как вполне материальной (плоскости, пространства, часто соединяя их), так и идеальной.
Обращение к североитальянскому позднеготическому материалу в этой связи особенно удобно, ибо здесь, во-первых, как повсюду в Италии, готическая архитектура, запаздывая, давала редуцированные, также по-своему «отраженные» варианты, во-вторых, в отличие от заальпийских стран, здесь готика представлена не только в миниатюре и станковой живописи, но и в монументальной[993].
Рассмотрим несколько характерных, по нашему мнению, образцов. Одной из наиболее интересных работ венецианца Микеле Джанбоно является мозаичная декорация Капеллы деи Масколи в Сан Марко, ее левый от алтаря свод с подписью мастера, где, в частности, помещена сцена Введения Марии во Храм (примерная датировка – 1444 год)[994]. Изображение Храма по своим декоративным элементам отсылает к венецианской поздней готике, хотя реальный аналог подобрать трудно. Общий же изобразительный тип постройки происходит из богатейшего репертуара архитектурных декораций Альтикьеро[995]. Однако имеются и более близкие аналогии – в одном из рисунков Пизанелло, где повторен самый интересный элемент – парапет-загородка вокруг Храма[996]. Этот элемент указывает на распространенный в этом регионе тип гробницы, например Скалиджеров в Вероне. Подобный мотив оказывается ключом к смыслу композиции: Введение во Храм – Принесение во Храм – Положение во Гроб (в сочетании с мариологической и соответственно экклезиологической семантикой). Сюда же добавляется и значение ветхозаветного Храма как гробницы «ветхого» человека и одновременно – обетования Нового Иерусалима. Тема гробницы устанавливает связь с алтарем, вместилищем реликвий и образом Гроба Господнего. Алтарь же имел и ограждение-преграду. Но актуализирующая столь богатую смысловую систему архитектура дает и самый важный аспект: это есть обозначение особенного, а главное – здесь же присутствующего пространства, где совершается погребальная служба, в том числе и Литургия. Поэтому данное изображение не просто иллюстрация Св. Писания, оно освобождено от исторического аспекта, ибо имеет в виду особую, храмовую реальность, онтология которого – предмет дальнейших наблюдений. Существенно помимо прочего, что тема гробницы позволяет нам, не ограничиваясь представленным внешним видом Храма, как бы проникнуть в его Святая Святых (в христианской традиции, эта часть Храма Соломона – прообразует в аллегорическом плане Церковь).
Погребальная тема обогащена темой Инкарнации в одной из ранних работ Антонио Пизанелло – декорации гробницы Бренцони в Сан Фермо Маджоре в Вероне, где живопись весьма оригинально соединена со скульптурой (может быть более поздней)[997]. Над барельефным балдахином гробницы, на стене, в треугольных тимпанах представлена сцена Благовещения, а над ней – живописные ажурные пинакли (сейчас утерянные), внутри которых были расположены живописные фигуры святых и Девы Марии (также сейчас утраченные). Здесь уже реальность гробницы проецируется на стену. Для нас же особенно существенно перенесение в собственно архитектуру конструкции алтаря, причем вместе с ретаблем (для того времени несколько архаизированной немецкой формы). В данном случае архитектура, правда, в более редуцированном состоянии, в качестве обрамления ретабля, указывает на литургическое пространство. Но внутри этого псевдоретабля, в правой части сцены Благовещения, в традиционном портике, лоджии, в своеобразной капелле, где расположена фигура Девы Марии, узнаются те же архитектурные элементы – вимперги, фиалы и т.п. Можно предположить, что эта «капелла», в свою очередь, воспроизводит табернакль.
