небольшой сборник «Вопросы литературоведения в свете трудов И. В. Сталина по языкознанию»[2079]. Именно в этом издании среди прочих была опубликована статья Ермилова «Некоторые вопросы теории социалистического реализма», где, помимо брезгливых упреков в сторону «вульгаризаторов и сектантов» (то есть «пролеткультовцев и рапповцев»), содержалась обновленная версия «боевой теории», согласно которой «понятие прекрасного в нашей эстетике включает в себя
борьбу за прекрасное» и, более того, «
борьба за мир входит в эстетику социалистического реализма»[2080]. Во множестве последовавших писательских откликов на апрельскую статью в «Правде» тотчас были обозначены основные аспекты «немарксистской, антихудожественной теории [бесконфликтности]» и намечены основные стратегии ее преодоления: Алексей Сурков писал о том, что «бесконфликтность» оказалась актуальной
именно для драматургии, в меньшей степени коснувшись других литературных жанров, и что даже в «инсценировках прозаических произведений конфликты, присущие прозаическому первоисточнику, обычно заглаживались, обесцвечивались, устранялись»[2081]; «литературный палач»[2082] Анатолий Софронов, говоря о наличии в «советской действительности» сотен больших и малых событий, достойных того, чтобы оказаться в центре драматических произведений, назвал главной задачей драматургов «поиск конфликтов для пьес, их воплощение»[2083]; следом за ними Сергей Михалков, обрушиваясь на статью Николая Вирты о фильме «Сельский врач» (1951) С. Герасимова, указывал на необходимость для драматурга «учиться (у „кипучей советской действительности“. —
Д. Ц.) не „в одиночку“, а вместе с коллективом актеров и режиссеров»[2084]. Далее последовали теоретическая заметка Александра Араксманяна «О драматургическом конфликте» (1952), объемная работа Бориса Ромашова «О комедии» (1952), статья Анатолия Сурова «Наши задачи» (1953), в которой он развивал принцип «воинствующей советской драматургии», сформулированный в одноименном тексте 1949 года[2085], и др.; все они позднее будут объединены заместителем председателя Комитета по делам искусств ЦК КПСС В. Ф. Пименовым в сборник «Идейность и мастерство» (М.: Искусство, 1953). Во всех этих сочинениях аккумулируется один и тот же круг мыслей, отчетливо вторящих положениям редакционной статьи в «Правде», а подчас дословно эти идеологические клише повторяющих. Вместе с тем совокупность этих публицистических выпадов против «бесконфликтности» только подтвердила факт осознанности литераторами и критиками того, что
принципы соцреализма (реализованные в текстах послевоенного литературного канона. — Д. Ц.) исключают возможность изображения в современной литературе конфликтов, равно как и вообще отрицательных явлений советской жизни[2086].
Борьба с «теорией бесконфликтности» не только не ослабнет после смерти Сталина, но приобретет еще более радикальный облик: беспощадной критике будут подвергнуты прозаические и лирические произведения, а сама кампания с газетных и журнальных страниц переместится на страницы монографий, встроится в «теорию социалистического реализма», во многом определив ее модальность. Так, в 1954 году Николай Шамота будет писать:
«Теория бесконфликтности» нарушала законы искусства потому, что игнорировала законы жизни, которые в искусстве отражаются. «Теория бесконфликтности» приводила к антихудожественному приукрашиванию жизни, к идилличности и мелодраматической фальши, т. е. к нарушению всех принципов социалистического реализма. <…>
«Теория бесконфликтности» приносила большой вред не только драматургии. Она коснулась, например, и поэзии, где нашла свое проявление в виде описательности, дурно понятой «пластичности», за которыми стояли те же обывательские взгляды, будто жизнь хороша только тогда, когда больше «ничего не нужно»[2087].
Вскоре идеологический вектор этой кампании по борьбе с «лакировкой действительности» в литературе начнет менять свое направление[2088], и критике будут подвергнуты ранее считавшиеся образцовыми соцреалистические тексты, зачастую отмеченные Сталинскими премиями. Отчасти этот поворот был подготовлен самими участниками литературной жизни конца 1940‐х — начала 1950‐х годов[2089]. В частности, М. Шагинян уже 31 декабря 1951 года писала в дневнике о «смехотворно мелкой коллизии» «Кубанских казаков» (1949), за которых авторскому коллективу во главе с И. Пырьевым была присуждена Сталинская премия (1951, II). В той же записи читаем: «…стыдно за показанную в „Кубанских казаках“ театральную лакировку, конфетную раскраску советской действительности. А между тем я читала о „Кубанских казаках“ десятки восторженных рецензий»[2090]. Но по-другому и быть не могло: название кинофильму дал лично Сталин[2091]. Очевидное уже в годы агонии сталинской диктатуры нарастание деструктивных тенденций[2092] в условиях крушения этой диктатуры приведет сначала к ликвидации институциональных механизмов формирования и трансляции текстового канона соцреализма, а затем и к демонтажу самого канона сталинской культуры.
* * *
Если центральным событием XIII пленума правления Союза писателей (конец января — начало февраля 1950 года) стала критика «ошибок» в показе «роли партийной организации в условиях немецко-фашистской оккупации», допущенных В. Катаевым в романе «За власть Советов» (затем писатель, повторимся, переработал текст), то в центральном докладе Фадеева на XIV пленуме в конце октября 1953 года обнаружила себя тенденция к отходу от смешения «воспитательной» критики с «критикой враждебных моментов в литературе, сознательных носителей чуждой и враждебной советскому обществу идеологии»[2093]; в выступлении говорилось:
Творчество их (писателей, добровольно переработавших свои тексты. — Д. Ц.) освобождается от прежних ошибок и развивается в правильном направлении. Это тем более следует сказать, что творческий путь этих писателей в основном и главном характеризуется не теми ошибками, которые они совершили, а теми художественными ценностями, которые они внесли в развитие советской литературы[2094].
Иначе говоря, критика теряла репрессивный облик, все яснее уходя от карательных практик конца 1940‐х годов, а вместе с этим и самокритика переставала быть орудием «отбора» «нужных» текстов, но становилась предпосылкой к дальнейшей «творческой и вдумчивой работе с советским писателем»[2095]. Одно лишь провозглашение принципа «свободной творческой дискуссии» обозначило серьезное отступление от «сталинской» модели осуществления культурной политики: сам по себе факт появления разных точек зрения по одному вопросу приводил к тому, что сфера советского официального искусства лишалась искомой в период позднего сталинизма цельности. Именно тогда курируемый проект советской литературы начал осознаваться его творцами как пространство, выходящее далеко за пределы списков лауреатов Сталинской премии или серии «Библиотека избранных произведений советской литературы 1917–1947». Соцреалистический канон, оформившийся в период позднего сталинизма, в условиях отсутствия источника легитимности постепенно терял институциональные ресурсы поддержания жизнедеятельности и, как следствие, способность сопротивляться тому «боевому арсеналу» сталинской культуры, который изначально предназначался для защиты этой системы от проникновения в нее «идеологически враждебных» элементов.
Высшей точкой самоотрицания системы стало появление четырех новомирских статей Померанцева[2096], Лифшица[2097], Абрамова[2098] и Щеглова[2099], за публикацию которых в августе 1954 года Твардовский был уволен с поста главного редактора. Выдвинутые Померанцевым в декабре 1953 года обвинения в «неискренности» советской литературы продолжали намеченную апрельской статьей О. Берггольц «Разговор о лирике»[2100] линию отвлеченного и скорее теоретического разговора о литературе, тогда как три другие статьи
