большой культурой и бессилен в «страшном мире», который говорит с ним на странной смеси мистического языка символистов и нелепого советского «новояза»:
О Ленинград — земля пустая
И нелюбезная народу
Здесь мутят черти из Китая
В каналах медленную воду
Здесь Ленэнергии: Ленсвет, Ленгаз, Ленмозг
Сосут вампирами пустыми
И ты сгибаешься под ними
Ничтожный человеко-мост…
Эксперименты с советским языком (например, широкое использование характерных для него составных форм — «человеко-мост», «кровостраница», «неботара», «татаро-волк») вообще очень характерны для Стратановского — как и наложение этого языка на внеположную ему реальность. Так в «Библейских заметках» (1978–1990) появляются египтяне-«прорабы» и «ударная стройка» Храма: то, что для Кривулина (и не только для него) — проявление убожества и выпадения из Истории, для Стратановского как раз и является её, истории, сутью. При этом он отнюдь не глух и к высоким сторонам (ранне-) советского мифа: в некоторых его стихотворениях воскрешается утопический мир «русского космизма»; он готов отнестись к нему если не с сочувствием, то с пониманием, как и к иным проявлениям контркультурного бунта «усталых рабов».
Стихи Стратановского 1970–80-х годов принципиально полифоничны. Высшее проявление этой полифонии — большое стихотворение «Суворов» (1973), в котором мы слышим голоса участников событий (речь идёт о подавлении Польского восстания 1794 года) и судящих их (с разных позиций и на разном языке) потомков:
Но вождь филистимлян Костюшко
Воскликнул: «О братья, смелей
Пойдём на штыки и на пушки
Сибирских лесов дикарей,
И Польша печальной игрушкой
Не будет у пьяных царей.
И будет повержен уродец,
Державная кукла, палач,
Орд татарских полководец,
В лаврах временных удач».
А воитель ответил:
«Неужто не справимся с норовом
Филистимлян?
Кто может тягаться с Суворовым?
Я — червь, я — раб, я — бог штыков.
Я знаю: плоть грешна и тленна,
Но узрит пусть, дрожа, Вселенна
Ахиллов Волжских берегов».
Многие стихи Стратановского («Диспут», 1979) построены по принципу средневекового фаблио. Предметом спора тут становятся, однако, метафизические вопросы, уже не замаскированные, как в «Суворове», политикой. Здесь тоже присутствует языковая игра — как, например, в «Диалоге о грехе между старчиком Григорием Сковородой и обезьяной Пишек» (1973), где в стилизованный харьковский бурсацкий суржик XVIII века вторгается остраняюще-модернизирующая речевая струя:
Ева оному виной.
Страшен мир двуполый.
Происходит грех земной
От прабабы голой.
Возлюбила грязь и плоть
И зиянье срама.
И разгневался Господь,
И случилась драма.
Елена Шварц{312}
В конце 1970-х — начале 1980-х Стратановский переходит от рифмованного полиметрического стиха к нерифмованному — подобию вольного гекзаметра («Пассеизм и гуманность меня не спасут, не спасут…»). В 1990-е годы он отказывается от большой формы ради коротких стихов эпиграмматического типа. Поэзия Кривулина в эти годы тоже эволюционирует в сторону большей графичности, эпиграмматической чёткости и резкости.
Крупнейшим поэтом «второй культуры» 1970–80-х годов, уникальным и по мощи, и по количеству и разнообразию написанного, стала Елена Шварц (1948–2010). В её творчестве сошлись разные, взаимоисключающие культурные линии: от Маяковского и Цветаевой до Кузмина, от комедии дель арте до Артюра Рембо, от христианского мистицизма до китайской демонологии.
Для Шварц характерно острое, напряжённое ощущение собственной человеческой личности и поэтической индивидуальности; и в то же время мало кто из поэтов XX века так много и так непринуждённо играл с поэтическими масками. Так, знаменитый цикл «Кинфия» (1974–1978) написан от лица древнеримской поэтессы времён Августа (чьи стихи в действительности не сохранились). Ряд стихотворений приписан Арно Царту — вымышленному эстонскому поэту, увлечённому средневековым Китаем (эта литературная мистификация Шварц была подхвачена Кривулиным; Стратановский и Александр Миронов также написали по стихотворению от лица Царта).
Ещё одна маска Шварц — «Лавиния, монахиня ордена Обрезания сердца». Этот образ связан с такой важнейшей стороной миросозерцания Шварц, как религиозный синкретизм, соединение как будто несовместимого духовного опыта разных конфессий и цивилизаций. Монастырь из «Трудов и дней Лавинии» (1984) — в каком-то смысле средоточие всего человеческого духовного опыта:
Где этот монастырь — сказать пора:
Где пермские леса сплетаются с Тюрингским лесом,
Где молятся Франциску, Серафиму,
Где служат вместе ламы, будды, бесы,
Где ангел и медведь не ходят мимо,
Где во́роны всех кормят и пчела, —
Он был сегодня, будет и вчера.
Однако непокорный дух Лавинии не готов подчиниться даже уставу такого монастыря — в конце концов её изгоняют оттуда, и она строит свой уединённый скит в лесу, где продолжает общаться с приставленным к ней Ангелом-Волком, затем превращающимся в Ангела-Льва. В более поздней «Прерывистой повести о коммунальной квартире» (1996) в одной ленинградской коммунальной квартире оказываются православный святой, хасид-каббалист, суфий (работающий чистильщиком обуви) и мальчик-Будда.
Шварц как будто пытается вместить в свой поэтический мир всю вселенную; характерный пример — «Четыре элегии на стороны света» (1978) и дописанная позднее «Большая элегия на пятую сторону света» (1997) с их космизмом и универсализмом. Поэт — равный собеседник Бога, способный своим лирическим экстазом, своей священной пляской преобразовать и спасти мир — как в стихотворении «Танцующий Давид» (1978):
Нам не бывает больно,
мучений мы не знаем,
и землю, горы, волны
зовём — как прежде — раем.
О Господи, позволь
твою утишить боль.
В то же время эта огромная вселенная у Шварц имеет способность сжиматься, становиться крохотной и кукольной. Мистическое и космическое, в традициях Гофмана и «петербургского текста», проявляется в «низком» и будничном. Сигналом этих резких изменений масштабов реальности (порождающих особого рода метафизический юмор) служат, как и у Стратановского, языковые сдвиги. Шварц, например, часто говорит о глобальном и космическом «детским» языком:
Авраам лимоном сияет, в дуплах светлые духи роятся,
На лепестках стада оленей, серн,
Юдифь летает синей белкой,
И орехи грызёт и твердит: Олоферн, Олоферн.
А Ной смолит большую бочку и напевает
(Ведь ты возьмешь меня туда,
Когда поднимется вода?)
И молнией златой Илья всё обвивает.
В процитированном стихотворении «Книга
