Учился он на скульптора. Кажется, это единственный вид искусства, где он проявил себя как-то незаметно. Зато он вылепил себя — и вылепил гениально! Что же касается десяти муз, то, если я не ошибаюсь, не служил он только архитектуре. В остальном работал в изобразительном искусстве почти во всех мыслимых его жанрах — в рисунке, объекте, инсталляции, перформансе, видеоинсталляции. Кроме живописи. Цвет не был его стихией. В поэзии — лирической и эпической, и вообще какой угодно. В художественной и не художественной прозе. Пел в опере. Снимался в пяти фильмах. Даже Терпсихоре отдал дань, это со своей-то полиомиелитной ногой!
Сейчас, когда открываешь любой его текст, сшибает знакомый голос. За каждой строкой. Особая, только его интонация. Но что это за голос? Чья это интонация? Чей это язык? Ведь совершенно очевидно, что это не язык московского человека с высшим образованием, художника, начитанного и образованного, способного вести любой сложности философскую беседу. Нет и не было никакого Пригова. Он придумал, вылепил какого-то Дмитрия Алексаныча, наделил его особым языком, голосом и неповторимой интонацией, а сам исчез!
Граждане! Разные мысли приходят в голову — не все могут быть поняты — оттого и смута выходит!
Дмитрий Алексаныч
Граждане! Посмотришь на детишек и сердце от невозможности сжимается!
Дмитрий Алексаныч
Граждане! Простите меня, что я заставляю вас читать листки эти глупые, но я хочу того же, что и вы сами — счастья.
Дмитрий Алексаныч
Граждане! Как прекрасно! Как же все-таки все прекрасно!
Дмитрий Алексаныч
Это все из «Обращений Дмитрия Алексаныча», которые в 1985–1986 годах Пригов расклеивал в своем Беляеве на лавочках, телефонных будках, заборах, в вагонах метро.
Какой до боли знакомый голос, однако. И какой знакомый тип сознания стоит за этим голосом, за этим языком! Это вихляющееся в разные стороны, не имеющее твердой точки опоры и потому способное выделывать невероятные фортели сознание. Русское сознание. Это его голос. Это безумное сознание Поприщина и Лебядкина. Кто-то когда-то, может, и вышел из «Шинели», а мы все вышли из «Записок сумасшедшего».
«Киса, скажи „Россия“. Ну скажи, ведь это совсем просто — Ро-сси-я-я-я!»
Это из его гениального видеоперформанса[906].
В силу жизненных обстоятельств я слышал его чтения с большими перерывами. Иногда в несколько лет. И я мог наблюдать, как он оттачивал свое мастерство выступления перед публикой. Просто чтением это уже невозможно было назвать. Это был полифонический театр одного актера. А актер он был блистательный! Прежде всего — голосовой актер. Может показаться странным и даже смешным, но учителем его был Паваротти. Пригов обожал его, мог слушать бесконечно и учился у него. Учился управлять голосом, богатству модуляций, голосовой драматургии. В сентябре 2004 года Пригов выступал в Праге в театре «Арха». Некоторые из присутствующих — немногие, разумеется — по-русски не понимали, но никто не ушел, настолько захватывающим в звуковом и визуальном отношении было это действо.
Он был одержим тиражированием. Хотя слово «одержимость» в применении к нему неправильное. Это была продуманная стратегия. Вообще он был великий стратег. Возможно, и тому и другому, то есть и тиражированию, и стратегии, он научился у Ильи Кабакова. Мир ленив и нелюбопытен. Чтобы обессмертить себя, а это, может быть, важнейшая тема любого художника, необходимо этот мир наполнить собой, растиражировать себя, размножить, чтобы ему, этому миру, некуда было деваться от тебя, чтобы он захлебнулся тобой.
В художественном самиздате самодельные книжечки Пригова на папиросной бумаге (на пишущей машинке можно было на папиросной бумаге напечатать до 12 копий зараз) занимают особое место. Они непритязательны, аскетичны, без всяких рисунков, красот и выкрутасов, сшиты скобочками скоросшивателя и имеют удобный карманный формат. А главное, их много. Сделал он их тысячи. Раздавал друзьям, знакомым и незнакомым. Что касается выступлений, чтений, концертов, участия в дискуссиях и т. п., то он не отказывался никогда и ни от чего. В Тьмутаракани — пожалуйста, в Берне или Люксембурге, перед аудиторией, ни слова по-русски не понимающей, — никаких проблем. Стратегия состояла не в том, чтобы поняли, а в том, чтобы оставить след.
Двойник, которого он создал, жил своей жизнью. Этот персонаж был фигурой крайне общительной и подвижной, круг его друзей, приятелей и знакомых был равен океану. Тот же, что стоял за двойником, был человеком глубоко одиноким. Я сам из того же карасса, чувствую одинокого человека за километр, но такого глубокого одиночества, кажется, не встречал. Двойник, конечно, защищал его, как железобетонная стена, Пригов был за ним неуязвим, но одновременно углублял его изоляцию и одиночество.
Было, однако, существо, которое проходило через эту железобетонную стену, как через легкое облачко. Его внук Георгий. В августе 2005 года мы с женой гостили у Приговых в Лондоне, и я с удивлением наблюдал Д. А. в роли дедушки. Не по годам развитый, крайне неординарный шестилетний Георгий мог из железного Пригова веревки вить. Дедушка не чаял в нем души и если в своей жизни и ощущал себя счастливым, то, видимо, именно в эти моменты совместных прогулок и занятий с внуком.
— Мне нужен кусочек стола, лампа и радио с классической музыкой. Всё.
Каждый вечер в 22.00 в любых жизненных обстоятельствах — дома, в гостях, в дороге, в гостинице, на вулкане, в самолете, на болоте, на воздушном шаре — Пригов начинал свои ночные рисовальные медитации. Несомненно, эти занятия сильно отдавали мазохизмом. Он выбрал наиболее трудоемкий способ графического выражения. Визуальный эффект, которого он добивался, мог быть достигнут гораздо более простым способом, но его самого это бы не удовлетворило. Ему нужно было себя еженощно мучить не для того, чтобы его рисунки как-то воздействовали на зрителя, а чтобы он сам в процессе аскетического самоистязания мог выходить в состояние просветления. Как все его практики, и эта, художественная, была стратегически обдумана и рационализирована до предела. Он формально сузил себя выбором черно-белого перового рисунка с тысячекратным наложением штрихов слоями до достижения абсолютной черноты. С другой стороны, он ограничил себя тематически двумя-тремя сериями, над которыми работал множество лет и которые практически могли быть бесконечными. Этому он тоже научился у Кабакова. По Кабакову — Пригову, тема могла считаться стоящей только в том случае, если она давала возможность бесконечного количества вариаций. Такой темой у Кабакова был его знаменитый «Душ». У Пригова это были рисунки на газетах («Перестройка», «Гласность» и т. д.) и, видимо, наиболее известная его графическая серия мистических портретов его друзей и знакомых (сюда включались и такие «знакомые», как Горбачев, Ельцин, Черномырдин или его любимый Рейган) в виде каких-то гладко выбритых монстров с загадочными атрибутами, знаками и зашифрованными надписями.
Что за болезнь такая у нас в Москве (да и сам я тоже ею болею) — окружить себя иконостасом портретов-непортретов друзей, вознести в трансцендентное не только себя, но всю компанию, все культурное поле? Напомню «Стихи с посвящениями» Холина, выставочный проект Кабакова «НОМА», портретные циклы Эдуарда Гороховского, «автобиографические» картины Олега Васильева, мой собственный альбом «Действующие лица», наконец. Приговские монстры — в том же ряду. Причин этой болезни, видимо, много. Может быть, одна из них — чувство онтологической неуверенности, неукорененности, в конечном счете ненужности.
Как только появилась возможность путешествовать на Запад, Пригов понял: для того чтобы не потонуть в океане современного искусства, необходимо, чтобы твоя работа узнавалась на расстоянии пушечного выстрела, как только твой и ничей другой авторский «фирменный» знак:
— А-а-а! Это Пригов!
Добиться этого очень непросто. Удается единицам. Проблеме выработки такого знака он придавал первостепенное значение. Много думал об этом и писал. В конце концов, как всегда, он все просчитал, и у него получилось. Его рисунки на газетах и «Монстры» не потонули.
Теоретиком он, может быть, и не был, но множество текстов и интервью содержат теоретические рефлексии. И всегда (это было для меня немного странно, как-то сужало его) он выступал (это тоже, видимо, было продуманной стратегией) как твердокаменный концептуалист. В личных же беседах было совсем по-другому. Мы часами могли взахлеб говорить о старом искусстве, которое он превосходно знал и любил. Безумно интересно он говорил о скульптуре. Я уговаривал его написать книгу о «метафизике» скульптуры. Если о живописи существует целый ряд великолепных книг, написанных «изнутри», самими художниками, то о скульптуре, в силу особого психологического склада мастеров, работающих с тяжелыми материалами и не склонных к интеллектуальным рефлексиям, таких книг почти нет.
