единой культуры. Характерно, что со второй половины XIV в. гуманисты начинают свысока относиться к тем, кто живет к северу от Альп: жители этих стран чужды ренессансной культуре, следовательно, по глубокому убеждению гуманистов, они варвары. «Мы не греки (т. е. не византийцы. —
М. А.), не варвары, а итальянцы и латиняне», — гордо заявляет Петрарка{116}. Во время войны, разразившейся в 70-х годах XIV в. между Флоренцией и папой, находившимся в Авиньоне, идея защиты цивилизации от варваров Севера получила сравнительно широкое распространение в этом первом очаге гуманизма, а флорентийский канцлер Салютати отождествлял свободу Флоренции со свободой всей Италии. И все же для Салютати подлинной родиной является Флоренция. «Какой город, не только в Италии, но и во всем мире…славнее своими гражданами, неистощимее богатствами, где оживленнее торговля, обильнее разнообразие предметов, больше утонченных умов? Где имеются более выдающиеся мужи?.. Где Данте? Где Петрарка? Где Боккаччо?» — восклицает он{117}. Точно так же лишь временами пробивается общенациональное чувство у Леонардо Бруни, когда он, например, говорит о том, что Флоренция боролась «за свободу Италии». Однако и Бруни своей отчизной называет Флоренцию.
В эпоху Возрождения создается живой итальянский литературный язык. Народная итальянская речь (воль-раре), бытовавшая в виде местных диалектов, начала в XIII в. преобразовываться в литературный язык в творениях поэтов сицилийской школы (при дворе Фридриха II) и позднее — поэтов «нового сладостного стиля», который Данте в «Божественной комедии» назвал «пленительным новым ладом». Все это подготовило формирование литературного языка (сложившегося на основе тосканского, точнее — флорентийского наречия), создателем которого являлся Данте. «По моему суждению, Данте первым, — говорит Боккаччо в своем «Трактате в похвалу Данте», — возвысил его (вольгаре. — М. А.) и придал ему высокую ценность, подобно Гомеру у греков и Овидию у римлян»{118}. Сам Данте отчетливо осознавал значение итальянского литературного языка как объединяющего начала для всех областей Италии: «Мы утверждаем, что в Италии есть блистательная, осевая…правильная народная речь, составляющая собственность каждого и ни одного в отдельности италийского города, по которой все городские речи италийцев измеряются, оцениваются и равняются»{119}. В дальнейшем совершенствовании литературного языка большую роль сыграли сонеты Петрарки и новеллы Боккаччо. Именно этот язык стал доминировать как литературный на всем полуострове в XVI в. и сохранился без сколько-нибудь значительных изменений до наших дней.
Культура Возрождения являлась объединяющим Италию фактором; хотя политическое единство было достигнуто лишь в XIX в. Несмотря на различие школ, ренессансное искусство во всех областях Италии имело общие черты, которые позволяют рассматривать его как единое целое. То же можно сказать и о гуманизме.
* * *
Гуманистическое видение мира получило свое яркое воплощение в образах искусства, которое достигло в эпоху Возрождения небывалого расцвета. Одним из существенных аспектов восприятия действительности являлось в это время восприятие эстетическое. «Художественное созидание, казалось, стало неутолимой потребностью людей ренессансной эпохи, выражением их неиссякаемой творческой энергии»{120}. Как писал Микеланджело в сонете 236, он стремился приблизиться к «столь совершенной красоте, что ничто не может ограничить ее вечность». Даже самые гениальные из художников (а вернее — самые гениальные в особенности) постоянно испытывали чувство неудовлетворенности.
Впервые важное значение приобрела живопись, преимущественно монументальная (жанр станковой живописи тогда только начинал выделяться).
Большинство картин и фресок было написано на религиозные темы, значительно меньше — на сюжеты, почерпнутые из античной мифологии или истории, и совсем мало — на современные темы (среди последних преобладал портрет). Но любому сюжету художники давали гуманистическое истолкование. В искусстве выражалось мироощущение эпохи. Центральное место занял образ человека, обладающего высокими моральными качествами, творящего себя и окружающий его мир. Таким образом, эстетическое и этическое начала в искусстве как бы сливались. Изображая мадонн, христианских святых или языческих богов, живописцы выражали свое представление о человеке современной им эпохи; содержанию легенд придавался общечеловеческий смысл. При этом художники, разумеется, не были лишены искреннего религиозного чувства, но их помыслы обращались к земному. Как и в гуманизме, в ренессансном искусстве христианство сближалось с язычеством.
Художникам была свойственна героизация действительности. «Разрыв между мечтой и реальностью не заключал в себе внутреннего трагизма. Идеал, как бы утопичен он ни был, никогда не казался людям раннего Возрождения недостижимым, он был недостижим только в данное время и при данных обстоятельствах… В глазах людей этого времени обе стороны — и реальная, и идеальная — имеют ценность… Воплощенная в произведении реальность всегда проецируется в область идеального, которое выступает как норма»{121}. Впрочем, многим живописцам той эпохи претворение идеала в жизнь могло казаться возможным и в их время.
В отличие от средневекового искусства, с его отрешенностью от реального мира и обращением к божественному, сверхчувственному, ренессансный художник стремится изображать увиденный мир. Еще в XIV в. хронист Филиппо Виллани отзывается о Чимабуэ: «Он стал писать, подражая природе». Однако при этом в процессе творчества окружающее преломлялось через призму сознания художника и представало в его произведениях преображенным, ошеломляюще чудесным, но в то же время не трансцендентным. «Пафос Возрождения был в способности искусства создавать образы, в которых сквозь их зримый облик проглядывает нечто незримое, намекающее на высокий мир идей». Те, кто творил искусство, не ограничивались пассивной позицией: своими произведениями они активно вторгались в жизнь, влияя на отношение к окружающему зрителя, его взгляд на мир. «Культура Возрождения, в высшей степени действенная, стремилась переделать основы человеческого существования и самосознания»{122}.
Между мастером и зрителем складываются отношения нового типа: картина или статуя воздействуют на человека, рассматривающего их, благодаря своим художественным достоинствам, таланту их создателя. Зритель же в свою очередь должен выработать в себе способность воспринимать эстетическую ценность произведения искусства — в отличие от средневекового человека, в глазах которого икона или церковная скульптура служили лишь неким отражением вечности, ибо целью искусства являлось духовное преображение верующего. Не случайно в средневековом готическом соборе роспись и скульптурные изображения часто были расположены высоко и находились в полумраке — сила впечатления, которые они производили, от этого не уменьшалась.
Насыщенное гуманистическим содержанием искусство (указывало не только эмоциональное воздействие на общество: помогая современникам удовлетворить их стремление понять себя и окружающий мир, оно служило и средством познания. В обоих качествах оно помогало формированию личности нового склада. Искусство также являлось орудием происходившего переворота. Недаром в представлении Энео Сильвио гуманизм и искусство были двумя проявлениями того же феномена «обновления» культуры: «После Петрарки расцвела словесность. После Джотто воскресла живопись»{123}.
Новая роль искусства определила и почетное место живописца, ваятеля, зодчего в обществе (это место
