писатель, вы выполняете своего рода моральную функцию. Но это происходит не потому, что вы отталкиваетесь от некой моральной задачи, но потому, что невозможно писать без любви <…> В искусстве все должно происходить органично, без проповедей» [Laird 1986: 9].
Взятая с этой перспективы, литература суть форма интимного общения – не глас с небес, но желание дотянуться до читателя; стук в окошко; своего рода азбука Морзе. Фрагментарная, состоящая больше из вопросов, чем ответов, ее форма, будь то надпись на стене общественной прачечной («Суд идет») или письмо, запечатанное в бутыли, или афоризмы (как более литературная форма граффити) не имеет жестких рамок: «Да и написано все это не для читателя. А просто брошено в пространство, на ветер, в самые дальние дали. Только Бог или случайный чудак-любитель может подобрать эти молитвы и заклинания» [Терц 1992, 1: 278].
А писатель – это посредник для слов, которые рождаются больше в надежде, чем в определенности. Текст не является собственностью автора; он приходит к нему почти что вопреки воле, как откровение, когда он готов его принять, находясь в состоянии мистическом или просто под винными парами, как в повести «Квартиранты», хотя для Синявского и то и другое взаимосвязано, как у Венедикта Ерофеева в произведении «Москва – Петушки» (1977), которым Синявский восхищался[89].
В «Гололедице», однако, любовь приобретает дополнительное, активное измерение при посредничестве памяти. Любовь в смысле памяти представлена как способ преодолеть смерть, напрямую связанный с писательским творчеством и литературой (cм. также [Терц 1992, 1: 326]). Невзначай прибегая к литературным отсылкам, которые сами по себе доказывают его точку зрения – «Не помню, чей афоризм: “Мертвые – воскреснут!” Что ж, я не спорю. Воскреснуть-то они воскреснут» [Терц 1992, 1: 232], – он пишет: «Ведь что же происходит? Живет человек, живет и вдруг – бац! – и нет его больше <…> Что делать? Как с этим бороться? Вот тут и приходит на помощь – всемирная литература. Я уверен: большая часть книг – это письма, брошенные в будущее с напоминанием о случившемся. <…> Попытки задним числом восстановить отношения с самим собой и со своими бывшими родственниками и друзьями, которые живут и не помнят, что они – пропавшие без вести» [Терц 1992, 1: 230].
В подобных идеях ясно прослеживается влияние еще одного мыслителя кануна XX века – Н. Ф. Федорова[90]. В крайне своеобразном смешении христианской веры и научной логики Федоров утверждал идею о том, что задачей человечества является победа над смертью через буквальное возрождение отцов в сыновьях. Кладбища должны становиться местами не погребения, а воскресения. Синявский предпринимает попытки заново наполнить энергией русскую литературу в точности в этой форме и в этом духе – повернуться обратно к прошлому, но не просто чтобы поднять из могил предшественников, а чтобы дать им новую жизнь через свои труды.
Литература как форма личностного взаимодействия с читателем, писатель как посредник и писательское творчество как форма возрождения через любовь и память приобретают новое значение в произведениях Синявского лагерного периода – жизнь, совпадающая с искусством.
«Любимов»
«Любимов», самая длинная повесть Синявского и последняя из написанных перед его арестом, представляет собой синтез и кульминацию его творчества на тот переломный момент, когда взаимопроникновение жизни и творчества становилось все более органичным. Подобно «Мыслям врасплох», она отражает прочную взаимосвязь с неумирающим прошлым России, ее культурой и религией, как и растущее понимание места самого автора во всем этом. Именно отсюда вырастает центральная метафора, на которой строится повесть, а именно – представление культуры как археологического пласта, формирующегося слой за слоем, и каждый питает следующий, придавая ему новые глубины смысла. Это продемонстрировали Фантастические повести, каждая из которых, в большей или меньшей степени, содержит разнообразные слои аллюзий, и читателю предстоит докопаться до них.
Однако именно в «Любимове» значение читателя как активного участника творческого процесса сделано более очевидным. Голос автора постоянно маневрирует, разделяясь между разными личностями и одновременно двигаясь внутри пространства текста, и читатель получает и место, и возможность для самостоятельного участия. Можно сказать, его положительно заманивают. Сама повесть – это игривое и замысловатое переплетение литературных жанров и аллюзий, ребус из литературных идей, для расшифровки которого требуется активное участие читателя.
Являясь в том числе и волшебной сказкой, «Любимов» – идеальное средство для Синявского-писателя, прокладывающего себе путь в современном мире. А сказка – это не только связующее звено с чудесами и чудесной жизненной трансформацией, которую мы наблюдали в повести «В цирке» («…проживает этот исключительный поп за Мокрой Горой <…> и уж коли отслужит молебен, устанавливает в той глухомани – хошь вёдро, хошь ненастье, прямо по заказу» [Терц 1992e: 90]); это жанр, представляющий для Синявского совершенную форму чистого искусства и, как таковой, наилучшее из всех противоядий от социалистического реализма[91]. Не имеющая видимой цели, зачастую абсурдная, волшебная сказка, как во многом и анекдот, не принимает себя всерьез. Она выстраивается вокруг игры и шутовства, словесных турниров, которые важны не менее, чем сам сюжет.
Это заметно по явному удовольствию, излучаемому этим текстом, в отличие от некоторых ранних рассказов Терца, которые можно рассматривать как литературные пастиши, чья задача – сознательное применение теории на практике. Нисколько не потеряв в «еретичности», Синявский критикует установленный порядок вещей без горькой иронии и порой усиленных, гротескных эффектов своей ранней прозы, заменяя их более тонким юмором и ощущением искренней радости от процесса творчества. Он не отказывает себе в удовольствии продемонстрировать свободу творчества с умением и ловкостью, напоминающими его поход в цирк. Текст становится пространством, где он действует как акробат: вот он пишет снизу, вот поверх строчек и даже (там, где говорится о колдуне) с «потолка», перемещаясь между ними прыжками воображения.
Это открывает возможность иного взгляда на историю, который отвергает линейное развитие советского мышления ради пространственного подхода через посредство аналогии между трудом писателя и археолога, где текст – это многослойный пласт, живой палимпсест, в котором органически переплетаются прошлое, настоящее и будущее[92]. «Фокусы русской истории требуют гибкости, многослойного письма <…> Так и тут. Нельзя же все копать на одном уровне» [Терц 1992e: 37–38]. Эта идея, впервые получившая развитие в «Любимове», стала главным звеном, организующим краеугольным камнем в дальнейшей эволюции Синявского как писателя-критика и нашла окончательное выражение в «Путешествии на Черную речку» и «Кошкином доме».
Любимов – это дань прошлому, отвергнутому и разрушенному советской системой, его живучести и самообновлению. Археологические мотивы также напоминают «Голый год» Пильняка (1922), а
