Сравнивая с Бодлером Ахматову, Сергей Рафалович утверждал: «Бодлеровский сонет о соответствиях свое полнейшее и совершеннейшее воплощение нашел в ней. И потому никогда нет в ее стихах подчиненности одной темы другой — описания лирике или лирики описанию, — но обе темы неотделимы, неразграничиваемы и абсолютно равноценны и по существу и по художественной изобразительности, к ним примененной».
Трактовка примечательная: она еще раз демонстрирует иллюзорность границы, разделяющей акмеизм и символизм в их высших проявлениях.
Среди символистов тайный язык «соответствий» основательнее всех изучал не любимый Ахматовой Вячеслав Иванов. Но дело не в симпатиях и антипатиях, не в направлениях и их принципах. И не в знакомстве с Бодлером — о «соответствиях» поет финальный мистический хор в «Фаусте», о них же свидетельствует гетевское переложение Сведенборга в начале трагедии: «Мир духов рядом, дверь не на запоре…» (в переводе Бориса Пастернака).
Точнее говоря, важно и то, и другое, и третье в своей совокупности — как обязательный камертон поэтических настроений людей «серебряного века». Важен общий подтекст, определяющий, что избирается и переживается из мирового опыта как свое .
В культуре «серебряного века», как никогда в русском искусстве прежде, представление о «соответствиях» проступает как специфическая и фундаментальная категория, как понятие, обоснованное мироощущением, а не одной лишь эстетикой. Завороженность «соответствиями» свидетельствует о цельности этой культуры и покрывает различия между символистами, акмеистами и футуристами, в литературной жизни (часто и в социально-политической) противостоящими друг другу.
У таких авторов, как Иннокентий Анненский — и вслед ему поздний Георгий Иванов, — система «соответствий» преимущественно антиномична, они обнаруживаются в противоположностях, в полярностях. И не просто «горнего» и «земного», но не данного, утраченного и мерзко осязаемого в опыте. По исчерпывающей догадке Анненского:
…грязь и низость — только мукаПо где-то там сияющей красе…
Или, как продолжает и Анненского и Ахматову («И так близко подходит чудесное / К развалившимся грязным домам…») Георгий Иванов:
Домишки покосились вправоПод нежным натиском веков,А дальше тишина и славаВесны, заката, облаков…
(«В конце концов судьба любая…»)
«Не красота, только мука идеала» лежит в основании эстетики Анненского. Красота обнаруживает себя в «красоте утрат» все, что остается поэту, это «Искать следов Ее сандалий / Между заносами пустынь». Поэт — существо страдательное, он жив «мукой идеала». Собственно, это и есть итоговая антиномия культуры «серебряного века»: обнаружить себя, поэзию и правду на пути обратном — от «реальнейшего» к «реальному». «Пусть светит месяц — ночь темна», — открывает Блок собрание своих стихотворений. О «вечном свете», договорит потом Георгий Иванов, скорее всего можно догадаться по «скорости тьмы». О пламени зари — по собственной тени. Вдобавок — на закате.
«Серебряный век» согласен с Платоном: чувственное восприятие не есть знание. Тем лучше для поэзии: в мире неизменных понятий ей делать нечего. Но и удовлетворяться одним лишь уровнем чувственного восприятия мира тоже было не резон: культурный потенциал провозвестников и создателей «серебряного века» влек их к постижению сверхчувственных объектов, то есть идей — в платоновском понимании слова.
Изюминкой этой новой для России культуры явилось то соблазнительное положение Платона, по которому изначальным побудителем человеческого восхождения к идее является эрос. Смысл названия одного из стихотворных сборников Вячеслава Иванова «Эрос» (1907) этому понятию вполне адекватен. «Академия стиха» Вячеслава Иванова, в которой проходили курс будущие акмеисты, мыслилась своего рода аналогом платоновской Академии во Флоренции, ставшей эмблемой Возрождения.
С платоновским образом пещеры связан — через Кузмина и Блока — второй сборник Георгия Иванова «Горница». Кажется достоверным высказанное Вадимом Крейдом предположение, что название — реминисценция из Кузмина: «Светлая горница — моя пещера». Реминисценция, самим Кузминым не опознанная. Рецензию на ивановский сборник он заключил словами: «Почему-то книга называется «Горница»».
Конечно, такие заглавия, как «Горница» или «Вереск», — более чем философской традиции, — дань литературному этикету: акмеистическое тавро, демонстрация эстетической установки на предметность поэзии, а также сигнал к благородному опрощению и русификации стиля. Но еще существеннее, что в первом же, открывающем «Горницу» стихотворении «В небе над дымными долами…» заглавие доосмысляется, получает духовную нагрузку. Георгий Иванов точно улавливает веяние литературной эпохи в целом. Сюжет «Горницы» завязывается на православной мистике, через посредническое влияние Кузмина ведет к полуфольклорному-полумистическому образу Светлой Горницы:
Выйдет святая затворница,Небом укажет пути.Небо, что светлая горница,Долго ль его перейти!
Греза о «соответствии» мира земного и мира горнего, являющаяся прямым содержанием стихотворения, заставляет поэта нарушить акмеистические заповеди, настраивает его на духовидческий футуризм Елены Гуро. Георгию Иванову были знакомы ее первые стихи из петербургского «Сборника молодых писателей» 1905 года со строчками о «горнице Христа», знаком он был и с ней лично. И сам в год издания «Горницы» писал стихи в простонародно-религиозном духе:
Как в пресветлой небесной горницеПред иконою Богородицы…
(«Три свечи»)
В русских духовных стихах эпитеты «святой» и «светлый» взаимозаменяемы. Параллельное использование определений «святая» и «светлая» у Георгия Иванова тоже синонимично. Сравнение неба со «светлой горницей» подготовлено явлением таинственной благословительницы. «Святая затворница» из метафоры ночного светила превращается в рожденный ночной фантазией образ сердечных мечтаний о «белом, неведомом ските». «Тусклое золото месяца», уныло кропившее ночь в предшествующей строфе стихотворения, преображается в «какой-то божественный свет», тот, что брезжил над «серебряным веком». Молодой поэт и в данном случае следует лирическому канону эпохи — более сильному, чем установки литературного цеха.
Разумеется, нет необходимости представлять Георгия Иванова православным мистиком. Скептический склад ума, с сомнением воспринимающего любые «вечные ценности», и в этом сюжете наводит поэта на слегка лукавую мысль последней строчки: «Долго ль его перейти!» На небеса попасть, если предаться мечтам, оказывается замечательно легким делом. Тот, кто пользуется системой «соответствий», проторяет себе дорогу в рай.
Но важно и другое: тяга Георгия Иванова к «божественному свету» близка духу самых чистых из персонажей «серебряного века».
Вопрос всей лирики Георгия Иванова — о степени ее соответствия христианской максиме «Свет во тьме светит». Ею вызван идеальный и глубинный порыв его поэзии, ее интертекстуальный сюжет, модифицированный отсутствием уверенности, что «тьма не объяла его». О чем можно судить и по финальному аккорду стихотворения «Облако свернулось клубком…»:
Имя моей вечной любвиТает на февральском снегу.
Опять же: интимная тема Георгия Иванова ведома в «серебряном веке» не ему единственному. На свет, на лучи «оттуда» возлагают надежды и Блок, и Гумилев. Не потому ли и Георгий Иванов в своих ранних стихах так беспечно пудрился на манер Пьеро, что не забывал о Христе, об обещанном Им спасении для тех, кто «нищ духом»?
В любом случае — творить приходится «из пустоты». «О самом важном», по любимому выражению Зинаиды Гиппиус, «никто ничего не знает». «Да и что мы можем знать с нашей черепушкой?» — вопрошает какой-то поп у Розанова.
Валерий Брюсов, высокомерно заявивший: «Я действительности нашей не вижу!» — уловил едва ли не главное содержание этой действительности, мертвую точку исторического движения, паузу, которой мнилась русская жизнь николаевского царствования его избранным современникам.
Георгий Иванов предпочел быть разборчивым соглядатаем экстатических попыток старших современников и учителей — обнаружить невидимое. Усилия вели к одному — вполне разделенному самим поэтом — убеждению: все вокруг не то, не то и не то. Этот очень хороший и очень ценимый православной традицией апофатический способ обнаружения бытия Божия (ничто видимое и мыслимое не дает о Нем адекватного понятия) служил одновременно и по аналогии нетленным свидетельством о бытии России, которую, как всем хорошо известно из Тютчева, умом не понять. Исчезновение из поля зрения художников «серебряного века» русской действительности было для них чудесным намеком на ее идеальное бытие, где бы оно ни прозревалось — в прошлом или в будущем.
