стороны, его же «Оммаж Рамо» — «трибьют не в форме пастиша, как можно было ожидать, а великолепная сарабанда с классическими пропорциями и развитием» [Lockspeiser, 1980, p. 150]. Сарабанда сама по себе — классическая танцевальная форма, к которой Рамо питал слабость; Дебюсси разрабатывает ее с гармонической свободой, «которую с удовольствием позволил бы себе очень чуткий к гармонии Рамо», проживи он на столетие дольше [Schmitz, 1950, р. 105]†.
Оммаж подразумевается и многими другими формами, о которых говорилось выше, не в последнюю очередь пастишем. Ингеборга Хёстери считает его определяющим для литературного жанра пастиша (см. главу 2 наст. изд.), а также полагает, что постмодернистский пастиш по‑разному комбинирует «квази-оммаж и пародию как модусы выражения» [Hoesterey, 2001, p. 83]. Оммаж присутствует в большой части материала, который обсуждается далее в этой книге: «Убийство Гонзаго» («Гамлет»), «Безумства» или «Вдали от рая». Однако не в нем суть этих произведений.
Травестия, ироикомическая поэма, бурлеск
Травестия и ироикомическая поэма сегодня чаще всего рассматриваются как противоположности: в травестии возвышенная тема подается в низком стиле, в ироикомической поэме — низкий предмет в высоком стиле.
Термин «бурлеск» более неразборчив (ср.: [Rose, 1993, p. 54 ff.]): он может осзначать травестию, даже ироикомическую поэму, но также пародию и высмеивание, особую традицию грубого, пародийного театра [Dentith, 2000, p. 134–153] и триптиз. Последнее связано с тем, что бурлескные комические скетчи в американском водевиле входили в одну программу со стриптизом, но можно также заметить, что номера со стриптизом часто включают травестию более возвышенных вещей: стриптизерши танцуют балет, изображают героический театр, военные парады и тому подобное. Далее я не буду подробно останавливаться на бурлеске или использовать этот термин.
Травестия
Термин «травестия» происходит от итальянского travestire, наряжаться или переодеваться, и несет идею того, что один род искусства представлен в обличии другого. На практике это означает, что серьезный род искусства облачается во фривольные одежды. Этот термин вошел в обиход в XVII в., в частности после публикации в 1634 г. Eneide travestita Джованбаттисты Лалли [Hempel, 1965, р. 158 ff.], где был взят самый популярный в то время классический эпос, «Энеида», и пересказан в легкой, комической манере. Лалли считал свое произведение развлечением, тем, что потребно «в часы отдыха от серьезных занятий» (цит. по: [Ibid., p. 159]). Травестия и не предполагает ничего большего; юмор возникает из простого соположения двух не сочетающихся друг с другом элементов. Однако травестию также понимали как снижение, и в смысле низведения до чего‑то более знакомого, и в смысле обесценивания.
Классическая травестия, такая как у Лалли, стремилась к тому, чтобы ее эпические отправные точки становились более привычными и узнаваемыми, например, тем, что использовала более короткие (понятные) поэтические строки вместо длинных (более благородных и пространных), бытовой язык и знакомые и потому зачастую анахронистические референции [Genette, 1982, p. 67]. Это должно было производить комический эффект, но в то же время было средством приблизить далекие качества (по времени и по статусу) классической традиции к читателю-современнику. В результате благородный тон и притязания оригинала могли быть опошлены. Ричмонд Бонд в исследовании английской «бурлескной поэзии» XVIII в. предполагает, что травестия «снижает… за счет использования шутливого, фамильярного, развязного тона» (цит. по: [Rose, 1993, p. 56]), часто путем включения элементов грубоватой рассудительности и непристойности.
Травестия, которая в XVII столетии была преимущественно поэтической, в XVIII в. перекочевала в драматический жанр, а в XIX в. даже в оперу (Оффенбах, Гилберт и Салли- ван)[53]. Предшественниками травестии в театре могли быть сатировские драмы в древнегреческом театре, которые разыгрывались после представления трагедий, и обычно их высмеивали, представляя «знаменитого мифологического героя в гротескном положении, богатом комическими возможностями» ([Sutton, 1980, p. 13]; цит. по: [Dentith, 2000, p. 42]). Одна из современных форм — британская серия фильмов «Так держать» (Carry on), в которой постоянная труппа исполнителей помещается в различные типовые декорации: «Так держать, ковбой» (вестерны), «Клео» (эпос), «Эмманюэль» (эротика), «Генри» и «Не терять головы!» (костюмная драма), «Продолжаем кричать!» (хоррор), «Шпион» (Джеймс Бонд), «Сквозь джунгли» (Тарзан), «Вверх по Хайберу» (империалистические приключения) и так далее [Medhurst, 1992][54]. Суть в том, что Чарльз Хоутри, Хэтти Жак, Сид Джеймс, Кеннет Уильямс, Барбара Винздор и другие постоянные участники «Так держать» играют в каждом фильме так, словно бы никакой смены эпохи, обстановки или жанра не было и в помине. Иногда это пародия на определенный жанр, но чаще всего постоянные амплуа персонажей и поток вербальных и визуальных (и обычно непристойных) шуток никак не зависят от происходящего. Эффект комического расхождения между персонажами, гэгами и относительно серьезной темой снижает пафос, низводит тему до ходульного туалетного юмора.
Ироикомическая поэма
Низкий предмет, представленный в высоком стиле: стиль одной из литературных форм, ассоциирующийся с возвышенной серьезностью и безусловными эстетическими достижениями (например, эпоса и трагедии) используется, чтобы рассказать о предмете, считающимся бесполезным и тривиальным. Это одновременно и имитация (не настоящий эпос или трагедия, потому что повествует о предмете, лишенном величия), и фарс (высмеивание предмета, или стиля, или того и другого).
Основы жанра, как считается, были заложены «Войной мышей и лягушек» (около IV в. до н. э.), в котором конфликт между указанными существами подается так, как будто в нем участвуют могущественные и героические фигуры эпоса. Одним из признанных шедевров жанра принято считать поэму Александра Поупа «Похищение локона» (1714). Язык этого произведения опирается и на общие законы эпической поэмы, и на отсылки к конкретным произведениям (от Гомера до современников Поупа, включая их переводы древнегреческого и древнеримского канона), и все это только чтобы рассказать о происшествии, в котором поклонник, «Барон», без разрешения отрезал локон у юной леди по имени Белинда, из‑за чего поднялся большой шум.
Момент отрезания локона иллюстрирует ироикомический метод. Барон уже давно «восхищался» двумя завитками волос на шее Белинды и, в конце концов, за кофе ему представился подходящий случай:
Но, как на грех, в злосчастный тот момент Нашелся подходящий инструмент. И пусть ему Кларисса не со зла Оружье двухконечное дала, Как рыцарю копье
